¿Qué es la teoría cinematográfica y qué es la literatura cinematográfica?
1. Panorama general del desarrollo de la teoría cinematográfica
Perspectivas resumidas en los años 1980: teoría clásica y moderna (desde los años 1920 hasta alrededor de 1975);
Clásicos : el origen de la estética tradicional El cine expresivo separa la obra de su contexto social. Los temas de investigación son todos: ¿es el cine arte? La relación entre el cine y otras artes;
Moderno: una mezcla de semiótica, psicoanálisis, marxismo, etc.; los temas de investigación son todos: ¿es el cine un lenguaje? ¿Cuál es la relación entre la audiencia y la imagen?
※ Resumen de Shao Mujun:
1. Antes de la década de 1930, se llamaba teoría del cine temprano;
2. Desde la década de 1930 hasta antes de la Segunda Guerra Mundial
3. Después de la Segunda Guerra Mundial hasta antes de la década de 1960
4 Después de 60 años; De hecho, es un clásico antes de los 60 años, y 60 años después El futuro es moderno)
※ En 1996, Bodwell y Carroll propusieron dividir la teoría moderna en dos tipos: (ver "Post-Teoría - Reconstructing Film Studies")
1. La teoría de la posición del sujeto desde los años 1960 hasta los años 1970; el contenido principal es el estructuralismo, el psicoanálisis, la semiótica, el feminismo y la crítica ideológica;
2 La teoría del culturalismo desde la década de 1980 hasta el presente; el contenido principal es el culturalismo de Frankfurt, el posmodernismo, los estudios culturales, etc.;
Las dos teorías anteriores se denominan Gran Teoría. Creen que la verdadera investigación teórica cinematográfica comenzó hace sólo 30 años, es decir, de 1960 a 1990.
Después de 80 años, iniciaron una especie de "investigación de nivel medio" para oponerse a la gran teoría. Es decir, cuando la teoría de la posición del sujeto y la teoría del culturalismo estaban en auge, surgió otra teoría de nivel intermedio, que insistía en realizar investigaciones sobre teoría basada en la experiencia sin excluir la naturaleza teórica.
※ Conclusión:
1. Hace 60 años, era una teoría pequeña (baja) con una gran experiencia.
2. fue una gran teoría;
3. Teoría desde 1980 hasta el presente
La formación de estudios cinematográficos coloridos y únicos, como estudios cinematográficos narrativos, estudios cinematográficos estilísticos, estudios cinematográficos de género, estudios de cine étnico estudios de cine, estudios de cine poscoloniales, etc.
2. Teoría del Cine Clásico
Investigación sobre el estatus artístico, características y leyes del cine antes y después de la Primera Guerra Mundial;
Obras:
1. En 1911, el "Manifiesto del Séptimo Arte" de Kanudu demostró por primera vez que el cine, como arte, es un arte que llena el vacío entre el tiempo y el espacio. "La Estética del Séptimo Arte" es "una sinfonía de luz; y sombra".
2. En 1915, el estadounidense Lindsay "El arte de las imágenes en movimiento" consideraba las "imágenes en movimiento" como la característica fundamental del cine.
3. En 1916, "El cine: un estudio psicológico" del estadounidense Hugo Munsterberg exploró las raíces psicológicas, las características artísticas y las características estéticas de los métodos cinematográficos.
Concepto:
1. "Fotogenicidad" -
Es una palabra de moda popular en Francia en la década de 1920. Fue creada por Canudou y es vanguardista. términos importantes. En 1920, Louis DeLuce analizó las características artísticas del cine en su artículo "Cameraability" y explicó su significado: se refiere al estado poético de personas u objetos que es adecuado para expresar personas u objetos de una manera única en el cine, una nueva medios de expresión;
Expresión visual: ambientación, iluminación, ritmo, maquillaje; expresar la mirada a través de la fotografía - fotogenicidad, a través de los cuatro métodos anteriores. Es un concepto característico de las primeras películas.
2. Montaje temprano -
Eisenstein señaló: Las películas son diferentes del escenario. Los directores de cine son más subjetivos y pueden elegir fragmentos realistas clave en diferentes tiempos y espacios.
La película selecciona y combina estos fragmentos para centrarse en la trama.
Comprime la realidad en algo característico y muestra el tiempo y el espacio de la película que ha sido comprimida, reorganizada y cortada.
3. Las primeras diferencias entre Eisenstein (1898-1948) y Pudovkin -
Eisenstein presta atención al conflicto, como el "vodevil" y el "montaje racional" y otras técnicas; Destaca el papel de la conexión.
Eisenstein creía que el conflicto es una característica del montaje, y que después del conflicto surgen nuevas representaciones y conceptos.
Pudovkin enfatizó la coherencia. Creía que el montaje significaba que múltiples tomas formaban una escena, múltiples escenas formaban un párrafo, múltiples párrafos formaban una parte y había conexiones obvias entre los fragmentos. Las personas no sienten interrupciones ni saltos, y reciben una estimulación involuntaria.
Eisenstein tuvo una nueva comprensión del montaje en su último período:
Creía que el montaje debía expresar un tema, trama, acción, comportamiento y una narrativa coherente y organizada. emoción máxima. La investigación abarca cuestiones de montaje de imágenes y sonido y color.
4. Efecto Kuleshov -
Un experimento para controlar la expresividad del montaje.
5. Montaje de malabarismo -
Eisenstein resumió un principio en la creación dramática en 1923. El "vodevil" constituye un factor original independiente de una representación y es la clave del drama. efecto y cualquier dramatismo. No hay diferencia entre malabares y trucos. Los malabares prestan más atención a expresar temas e ideas.
~ Es un método infeccioso que reúne todos los factores para transmitir y expresar ideas. No se ajusta al desarrollo de la trama, o incluso se desvía del desarrollo de la trama, pero en realidad está conectado internamente.
La edición libre en conjunto crea un efecto temático útil. Produzca milagros, trascienda la narrativa y revele el verdadero tema.
6. Cine racional -
Un concepto propuesto por Eisenstein a finales de los años 20. Cree que el propósito artístico del cine no es sólo expresar la realidad de las imágenes, sino también expresar conceptos, aumentar la expresividad de los medios cinematográficos y aumentar la posibilidad de comprender la realidad. Sin embargo, en la creación real, este tipo de idea y creación era demasiado avanzada y el resultado no tuvo éxito y fue rechazado por los teóricos.
Por ejemplo, el crítico húngaro Balazs señaló que esta idea de "el arte cinematográfico conquistando conceptos puros" es inviable.
Las obras representativas de Eisenstein bajo la guía de este tipo de pensamiento son "Octubre" de 1927 y "La línea general" ("Nuevo y viejo") de 1929.
Eisenstein intentó utilizar el montaje para expresar el proceso desde las imágenes visuales hasta la comprensión racional. Cuando daba clases en una universidad hace 30 años, propuso la idea de convertir "El Capital" en una película. realizar su objetivo. Otro paso en la imaginación.
Cree que el cine racional es el único medio para superar la incompatibilidad entre el lenguaje lógico y las actividades de la imagen. Sobre la base de la dialéctica cinematográfica, las películas racionales no son historias o películas anecdóticas, sino películas conceptuales, que son la encarnación intuitiva de sistemas ideológicos y conceptuales.
7. Movie Eye School——
Propuesta por el director de documentales soviético Vertov.
En 1922, Lenin publicó un artículo "Entre todas las artes, el cine es la más importante para nosotros" y "Para reflejar la realidad de la Unión Soviética, debemos comenzar con películas de actualidad", respondió Vertov por Pieza fundadora de la revista "Film Pravda".
Su principal punto de vista: capturar la vida de forma inesperada sin que los sujetos se enteren, y utilizar técnicas de montaje para reorganizar ideológicamente estos materiales capturados.
Esta teoría la aplicó en "Películas - Ojos" en 1924.
Cree que la cámara es un ojo cinematográfico más perfecto y fiable que el ojo humano, y se opone a todos los medios como guiones, actores, iluminación, escenografía, maquillaje, etc.
"Movie Eyes" es un movimiento en el cine. Dibujar sin habilidades de actuación, enfrentar la vida y la realidad directamente, utilizar tomas espontáneas para registrar varios eventos de la vida y descubrir el drama en la realidad.
Vertov presta atención al montaje. Considera que el cine es una herramienta para explicar el mundo objetivo.
8. "El cine como arte" Einham——
Este libro se completó en dos partes en 1932 y 1957 respectivamente. El punto de vista del libro es el tecnicismo o la supremacía de la imagen.
Einham cree que las limitaciones técnicas del cine son la raíz del cine como arte, lo cual está relacionado con los antecedentes de la psicología Gestalt que estudió. ("Arte y percepción visual")
Gestalt: El proceso visual no es un registro mecánico del mundo externo, sino un material sensorial organizado creado utilizando principios como la simplicidad, las reglas y el equilibrio.
La incapacidad del cine para reproducir perfectamente las características de la realidad lo convierte en un medio de arte necesario.
Einham cree que las limitaciones del cine incluyen:
⑴ La proyección de objetos tridimensionales sobre una superficie plana.
⑵ El sentido debilitado de la profundidad;
⑶ Iluminación y falta de color;
⑷ La distancia entre el límite de la imagen y el objeto
⑸ La continuidad del tiempo y el espacio no existe;
⑹ No hay sonido, excepto la visión. Otros sentidos se vuelven ineficaces.
9. "Estética cinematográfica" Balazs -
La versión alemana se publicó en 1945, también llamada "Teoría del cine: características y crecimiento del nuevo arte", y es la secuela de " El hombre visible: una colección de dos libros: "Film Culture" (publicado en 2024) y "Film Spirit" (publicado en 30 años).
La versión inglesa se publicó en 1952.
El libro analiza las diferencias en los principios de expresión formal entre el cine y el drama, y analiza las características artísticas del cine.
Él cree que los principios de la actuación dramática son:
⑴ Ver todo el teatro
⑵ La distancia de visión del público no cambia; >
⑶ La perspectiva del público no cambia;
Principios de expresión cinematográfica:
⑴ La escena que se está filmando se puede dividir;
⑵ La distancia de visión de la escena que se está grabando es variable;
⑶ La profundidad de la perspectiva de la audiencia es variable y la distancia imaginaria entre la audiencia y la pantalla se puede cambiar.
Él cree que los principios de expresión cinematográfica mencionados anteriormente son innovaciones revolucionarias en el arte cinematográfico.
10. Pluma estilográfica -
Propuesta por el francés Asterique en su artículo de 1948 "El nacimiento de la nueva vanguardia - Pluma fotográfica".
Cree que el cine se ha convertido rápidamente en una herramienta para expresar ideas y en una buena forma de preservar la imagen de la época. El cine se ha convertido poco a poco en un lenguaje. Una vez que un artista domina este lenguaje, puede expresar sus pensamientos y conceptos abstractos con tanta fluidez y naturalidad como escribir ensayos y novelas.
Dejar que la cámara sea tan libre como un bolígrafo para expresar los pensamientos personales. El cine moderno se ha convertido en un método para expresar pensamientos tan sofisticado como el lenguaje escrito. Proporcionó una base teórica para la teoría del autor cinematográfico de los "Cahiers du Cinema" franceses de la década de 1950.
11. Teoría del autor de cine -
Truffaut y otros propusieron que no todos los directores pueden ser llamados "autores". Las películas realizadas con títulos de autor cinematográfico son "películas de autor".
Principales figuras de la Nueva Ola francesa: Truffaut, Godard, Chabrol.
La política del autor exige que las películas, al igual que las novelas, la música y las pinturas, sean obra de una sola persona, la obra del escritor cinematográfico, es decir, el trabajo personal del director.
Esta teoría ha tenido un amplio impacto. Las calificaciones del autor son las siguientes:
⑴ La personalidad del director y las características de estilo personal se reflejan en un lote de películas, y las cosas personales se incorporan al tema. El director no es un ejecutor.
⑵ La película debe tener algún significado interno, que sea adquirido y no preexistente.
⑶ El autor de la película es la persona que tiene el control total sobre la producción cinematográfica, no existiendo distinción entre director y guionista.
Godard, Truffaut, Antonioni, Fellini, Hitchcock y otros son autores cinematográficos representativos.
Esta teoría determina el estatus autoral de un grupo de directores estadounidenses, y sus películas son películas de autor.
La esencia de la teoría del autor: enfatizar que el director de cine es el principal creador y finalista. La base del juicio es el control del director sobre la obra.
Las películas de autor son lo opuesto a las películas de género y también se denominan películas de arte.
12. El realismo y la supremacía del objeto de Bazin y Kracauer——
(Contrario al tecnicismo y la supremacía de la imagen de Einham)
※ Teoría de Bazin:
La teoría de las lentes largas de Bazin es un resumen amplio de los puntos de vista de Bazin en los círculos teóricos estadounidenses (principalmente refiriéndose a la apreciación de Bazin de las lentes de profundidad de campo).
#Lente larga:
Una única lente alcanza una determinada longitud, también llamada lente única larga. Incluye zoom y lente larga con profundidad de campo.
La teoría del tiro largo y la teoría del montaje son teorías relativas. La teoría de las lentes largas enfatiza el poder expresivo dentro de una sola lente (poder expresivo conectado), el movimiento, la profundidad de campo y el zoom.
# Principio de desactivación del montaje (perteneciente a la ontología de la imagen de Bazin):
Si el contenido principal de un evento requiere la existencia simultánea de dos o más elementos de acción, se desactiva el montaje. De lo contrario, el montaje, lejos de ser la naturaleza del cine, es una negación del mismo.
# La postura ontológica (objetiva) y estética (tendencia) de la lente larga El trasfondo social para proponer esta teoría se debe a:
⑴ Una serie de desarrollos en la tecnología cinematográfica , los cambios en la película y las lentes han mejorado la calidad del contenido y la capacidad de una sola lente;
⑵ La fotografía móvil es más flexible y versátil, enriqueciendo enormemente los cambios intra-toma de una sola lente.
La contribución teórica de la lente larga: ha descubierto un nuevo medio de expresión estética y ha mejorado la conciencia de la gente sobre la compleja composición del espacio interno de la lente cinematográfica.
#Ontología de la Imagen:
Propuesta por Bazin en “Ontología de la Imagen Fotográfica” en 1945.
Propuso las características básicas de las imágenes:
La imagen fotográfica producida por acción mecánica equivale al sujeto objetivo. La singularidad de las imágenes fotográficas reside en su objetividad esencial. Produce la ontología del objeto fotografiado, que es la forma original del objeto fotografiado.
Base teórica:
⑴ La fotografía tiene el privilegio de no permitir que las personas intervengan.
⑵ Las personas tienen el deseo de reemplazar el mundo externo con simulaciones realistas, es decir, para excluir a las personas de fuera, es necesario depender únicamente de maquinaria para reproducir el original.
La imagen tiene el poder de convencer.
#Trama de la momia:
Bazin propuso que con la ayuda del psicoanálisis se intenta analizar el origen del cine, el origen del arte escultórico y pictórico, y que la gente tiene la necesidad de preservar permanentemente sus cuerpos. Las primeras estatuas fueron momias, y las tallas y pinturas se convirtieron en sustitutos posteriores. Los mismos impulsos y deseos se originan desde arriba. La necesidad original de superar el paso del tiempo con la eternidad de la forma, pero la escultura y la pintura no pueden satisfacer los deseos de las personas.
La fotografía realmente satisface la necesidad de las personas de reproducir el objeto original. "La fotografía da vida a los eventos y es un complemento de las creaciones naturales, no un sustituto."
La producción de imágenes refleja por primera vez la continuación del tiempo: la momia mutable.
#Película Completa:
Bazin es un término utilizado para expresar los orígenes del cine.
La razón fundamental es una necesidad psicológica, denominada "mito de la película completa". Reproducir una ilusión del mundo externo como sonido, color y tridimensionalidad.
※ Teoría de Kracauer:
# "La naturaleza del cine: la restauración de la realidad material"
Publicado en 1960
Estética Es una belleza física, no una belleza formal. Kracauer profundiza en el concepto de "cinemático".
El cine, por su propia naturaleza, es una extensión de la fotografía, y obviamente está estrechamente relacionado con el mundo que lo rodea. Cuando una película registra y revela la realidad material, es verdaderamente una película.
Incesto:
⑴ Las películas tienen una cercanía con cosas que no están representadas. Es razonable actuar como si pudiera provocar la ilusión de la realidad. Cualquier actuación no es cinematográfica si viola el carácter de la película.
⑵ Como cosas accidentales (accidental: en contraposición a inevitable). En el drama mudo estadounidense, acontecimientos inesperados reemplazan al destino y emergen poderosas fuerzas decisivas. No todo está destinado sino que sucede por casualidad.
⑶ Le gusta reproducir la continuidad del mundo exterior (similar a Bazin) y capturar todo lo que esté dentro del campo de visión de la cámara hasta el infinito. Se nos pide que reconozcamos que esto es parte del mundo en el que vivimos.
⑷ Prefiere cosas con significados vagos. Los fenómenos naturales tienen múltiples significados, que corresponden a una infinita infinidad psicológica y espiritual. La pantalla tiende a reflejar estas cosas con significados vagos cuyos significados no pueden ser demasiado seguros.
⑸ Flujo de vida. Se refiere a situaciones específicas y al mundo, y se refiere a fenómenos materiales más que a fenómenos espirituales. Las calles se mencionan a menudo porque a menudo aparece la forma de vida original en las calles, no es una actuación, es un lugar de reunión de eventos accidentales y ninguna sección está completa.
#Las películas no son adecuadas para expresar tragedia
Esta es la comprensión que tiene Kracauer de las características artísticas del cine y una extensión de su punto de vista básico, señalando que la tragedia es “no- fílmico”.
Él cree que los temas trágicos y las historias escénicas están naturalmente estrechamente relacionados:
⑴ Los temas trágicos requieren inevitablemente una forma de historia general y decidida para ser mostrados, lo cual es contrario a las características de las películas. .
⑵ La tragedia solo se ocupa de la interacción entre personajes, y los objetos inanimados solo pueden ser accesorios, apoyando y regulando el desarrollo del drama.
⑶ La tragedia requiere la disposición de cosas externas. El entorno de la obra de teatro refleja el estado de ánimo, y la obra de teatro debe tener una tormenta.
⑷ La tragedia requiere un mundo limitado y ordenado. El cine es un arte centrado en un mundo vasto. No hay universo en la película, sólo un pedazo de tierra, cielo y calles. En resumen, es una materia vasta, y el resultado de la muerte no tiene nada en común con la inmensidad de esta realidad material.
En el mundo trágico, el destino excluye los accidentes y el azar.
⑸ El contenido trágico no tiene expresión en el mundo material. Porque el contenido de la tragedia es el mundo puramente espiritual.
La tragedia puede aparecer en las películas, pero la tragedia de las películas no es del todo cinematográfica.
※ Similitudes y diferencias en las visiones teóricas de Kracauer y Bazin
Puntos similares: ambos enfatizan la función de la película para registrar la realidad;
Diferencias:
⑴ Identidades diferentes. Kracauer es un teórico y Bazin es un crítico.
⑵ Los sistemas son diferentes. Kracauer es un sistema deductivo (teórico), mientras que Bazin es un sistema crítico y un sistema histórico.
⑶ El impacto es diferente. Kracauer tuvo poca influencia en la práctica cinematográfica, mientras que Bazin tuvo un gran impacto mundial en la práctica cinematográfica.
⑷ El punto de partida es diferente. El punto de partida de Kracauer es simple (teoría), mientras que el de Bazin es más complejo (psicoanálisis, momias, etc.).
⑸ Kracauer carece de conciencia histórica, mientras que Bazin tiene una fuerte conciencia histórica.
13. "Estética y Psicología del Cine" de Mitri——
Está dividido en dos volúmenes, publicados en 1953 y 1965 respectivamente. Es un resumen y colección de la teoría del cine clásico. . hacer.
Mitri tomó un término medio entre las dos principales escuelas de la teoría clásica: la escuela del montaje y la escuela del largometraje. En cuanto a la expresión y posición de la película, existen tres modos: la película es un marco (Einham), una ventana (Bazin) y un espejo (Kracauer).
Mitri es llamado el Hegel del cine, y su teoría es llamada el fin de la teoría cinematográfica clásica.
Kracauer y Bazin afirmaron el método de la película para expresar la realidad, pero ignoraron la ficción.
En "Significantes imaginarios", Metz no excluye la capacidad de copiar la realidad y construir la ilusión de copiar la realidad.
14. "Dos tipos de teoría cinematográfica" de Henderson -
Los materiales de investigación teórica clásicos son ricos y sistemáticos, pero los materiales cinematográficos faltan, son insuficientes e incompletos. Hay dos categorías principales de teoría del cine:
Eisenstein y Einham, la teoría que estudia la relación entre la parte local y el todo de la película cuyos representantes son Eisenstein y Pudovkin;
Kracauer y Bazin: teorías que estudian la relación entre cine y realidad. Los representantes son Bazin y Kracauer.
Los más influyentes entre las cuatro figuras representativas son Eisenstein y Bazin.
El libro evalúa las limitaciones más comunes de estas dos teorías: es sólo un estudio de la forma cinematográfica, el límite es el párrafo, falta el todo y la película entera no existe.
Solo Metz toma como objeto de investigación la película en su conjunto, desde la sintaxis hasta el progreso del discurso.
La literatura cinematográfica es un concepto compuesto multinivel. Su connotación conceptual artística hace referencia a un tipo literario emergente desarrollado en el proceso de desarrollo del cine, en paralelo a tipos literarios tradicionales como la literatura dramática. En el desarrollo del arte cinematográfico, el cine como arte integral ha ganado una estrecha relación de integración con la literatura al absorber diversos nutrientes artísticos para enriquecer sus propias características integrales. La penetración de varios estilos de literatura en las películas y la referencia de las películas a las técnicas narrativas, técnicas líricas y ricos medios artísticos de la literatura para moldear las personalidades de los personajes han permitido que el arte cinematográfico desempeñe un papel en la mejora de sus propias capacidades expresivas y en la formación de nuevos estilos artísticos integrales. características. Como fundamento literario del cine, la literatura cinematográfica es una forma literaria concebida y escrita sobre la base del pensamiento audiovisual único del cine y tiene los atributos duales del cine y la literatura. La literatura cinematográfica se concentra sobre la base del drama cinematográfico, es decir, guiones cinematográficos. Un guión cinematográfico consta de tres partes: guión literario, guión gráfico y guión (guión de trabajo y guión terminado). La literatura cinematográfica también se refiere al significado literario de las obras cinematográficas, incluido el valor literario de las obras cinematográficas, los factores de forma literaria a los que se hace referencia e integrados en la creación cinematográfica, la personalidad literaria de las obras cinematográficas, etc. La literatura cinematográfica también se refleja directa y frecuentemente en las adaptaciones cinematográficas de obras literarias.