Crítica de identidad

Crítica de identidad

La crítica de identidad es un método de crítica formado junto con la conciencia de la subjetividad. La llamada identidad es el sentimiento general que mantiene la coherencia interna. En el siglo XX, los sujetos individuales y nacionales modernos enfrentaron crisis sin precedentes bajo la ola de la modernidad y la globalización. Esta crisis se reveló consciente o inconscientemente en la literatura y el arte. Bajo la influencia del marxismo, la antropología cultural y la psicología psicoanalítica, algunos teóricos y críticos literarios han estudiado las cuestiones de "identidad" relacionadas con las obras literarias y artísticas, formando así una crítica de identidad. Aunque existen diferentes interpretaciones de la identidad, en general se cree que la identidad es principalmente un concepto cultural con significados duales de características inherentes y construcción teórica.

La crítica de identidad intenta revelar la composición de la identidad cultural en las obras literarias y artísticas y en los fenómenos culturales. El contenido de la identidad cultural es bastante complejo y se materializa en diversos pensamientos, palabras y comportamientos del sujeto. La crítica de la identidad en la interpretación literaria también es compleja y diversa, y hay dos tipos principales: una es la identidad de género y la otra es la identidad étnica.

La crítica de la identidad de género se centra en la construcción de identidades de género masculinas y femeninas, especialmente la construcción de identidades femeninas, que se ha convertido en el tema central de la crítica literaria feminista. La crítica literaria feminista se centra en las imágenes de las mujeres, las creaciones de las mujeres y la lectura de las mujeres, y se esfuerza por subvertir el centrismo masculino y construir métodos de escritura, patrones de discurso y experiencias literarias únicos de las mujeres. Los principales representantes incluyen a Wolfe, Showalter, A. Twowood, Sixu, Kristeva et. Alabama. Además, en Occidente han surgido críticas de "hipergénero" relacionadas con la crítica de la identidad de género.

El objeto de la crítica de la identidad étnica es la construcción de la identidad de un grupo étnico, la más significativa de las cuales es la construcción de la identidad colonial, que es de particular interés para la crítica poscolonial. La crítica poscolonial explica principalmente el complejo colonial en las obras literarias, explora la construcción de la identidad cultural de las personas en los países del tercer mundo y los países coloniales bajo el control de los países coloniales occidentales y se esfuerza por revelar la sombra cultural que el imperialismo trae a los países subordinados. Said, Homi Barba, Spivak y otros. Además, la crítica de la diáspora y otras críticas también son ramas de la crítica de identidad relacionadas con la crítica colonial. Las críticas a la diáspora se dirigen a la literatura “diaspórica” que ha abandonado su “patria” y su cultura de lengua materna. Según Sudesh Mishra, la crítica de la diáspora como estilo interdisciplinario de escritura teórica se esfuerza por demostrar las complejas relaciones asociadas con la política de identidad, la subjetividad diaspórica, la identidad, la categorización grupal y la doble conciencia. Homi Baba cree que el discurso colonial crea tal realidad social para los colonizados, es decir, los colonizados en realidad se convierten en el "otro".

La crítica de identidad es una nueva tendencia en la crítica literaria occidental y aún está en desarrollo. Absorbe plenamente los discursos del marxismo occidental y la teoría psicoanalítica, integra la crítica del lenguaje y los textos y se esfuerza por captar cuestiones como el género, la clase, la raza y la ideología en los fenómenos literarios. Por lo tanto, ha tenido una gran influencia en el Occidente contemporáneo.

[Lecturas seleccionadas de clásicos originales]

Las novelas masculinas tratan sobre hombres. Las novelas de mujeres también tratan sobre hombres, pero desde un punto de vista diferente. No puede haber mujeres en las novelas de hombres, excepto quizá las caseras o los caballos; pero no puede haber hombres en las novelas de mujeres. A veces los hombres ponen mujeres en las novelas masculinas y algunas partes de ellas se recortan, como la cabeza o las manos. Las novelas de mujeres también eliminan algunas partes de los hombres. A veces es desde el vientre hasta las rodillas, a veces es el sentido del humor. Es difícil tener sentido del humor en la naturaleza cuando se usa una gran capa y soplan fuertes vientos.

……

Me gusta leer este tipo de novelas: la ropa de la heroína susurra discretamente en su sexo; o la ropa de la heroína susurra discretamente en su ropa Hay un susurro debajo - en definitiva, debe haber un conjunto de ropa, unas prendas, unos crujidos y precaución en todo momento. Sé cauteloso en todo momento, como una niebla, un gas venenoso en el que sólo se pueden ver vagamente los contornos de las cosas. ¿Qué revelan las hermosas figuras que brillan en la oscuridad, el sonido de la respiración y el satén que se desliza hasta el suelo? No creo que importe. No importa en absoluto.

A los hombres les gustan los protagonistas masculinos duros: duros con los hombres y duros con las mujeres. A veces el héroe se muestra blando con una mujer, pero eso siempre es un error. A las mujeres no les gustan las heroínas fuertes, sino los personajes fuertes pero suaves. Esto conduce a dificultades lingüísticas.

La última vez que miramos de cerca, las palabras monosilábicas eran todas masculinas, todavía dominantes pero hundiéndose rápidamente, enredadas en el abrazo de pulpo de palabras polisilábicas labiales, susurrando con gentileza de araña: cariño, cariño.

——Atwood. Novelas de mujeres ［M］//Zhu Liyuan, Li Jun. Ensayos seleccionados sobre la literatura occidental en el siglo XX: volumen 2. Beijing: Prensa de Educación Superior, 2002: 581.

Nunca me he atrevido a crear personajes masculinos reales en las novelas. ¿Por qué? Porque escribo con mi cuerpo, y soy mujer y un hombre es hombre, no sé nada de su goce. Me resulta imposible escribir sobre un hombre sin cuerpo y sin alegría. Entonces, ¿qué pasa con los hombres en el drama?

El teatro no es un lugar para el placer sexual. Romeo y Julieta se aman pero no tienen relaciones sexuales. Cantan sobre el amor. En el teatro el corazón canta, el cofre se abre y la gente ve el corazón rompiéndose. El corazón humano no tiene género. El sentimiento del corazón es el mismo en el pecho de un hombre que en el de una mujer. Esto no significa que los personajes sean medias criaturas sin partes debajo del cinturón. No, a nuestras criaturas no les falta nada, ni pene, ni pene, ni riñones, ni vientre. Pero no es necesario que los escribamos todos. Los actores y actores nos dan cuerpos completos para que no tengamos que crearlos. Todo se vive, todo es real. Éste es el regalo del teatro al autor: la materialización. ¡Permite a los autores masculinos crear mujeres de no ficción y les brinda a las autoras la oportunidad de crear hombres con personalidades perfectas!

——Elena Sixú. De escenas inconscientes a escenas históricas［M］//Zhu Liyuan, Li Jun. Ensayos seleccionados sobre la literatura occidental en el siglo XX: volumen 2. Beijing: Prensa de Educación Superior, 2002: 655.

El destino trágico pero sublime de Edipo encapsula y desplaza la misteriosa inmundicia que sitúa la impureza de otro género, un "otro" intocable en el borde del cuerpo, en la espada del deseo y, fundamentalmente, en el madre-mujer: el mito de la plenitud natural. Para convencerse de esto, hay que seguir Edipo Rey y Edipo en Colono de Sófocles.

Aunque el rey Edipo es un monarca que puede resolver muchos misterios lógicos, sabe muy poco sobre sus propios deseos: no sabe que mató a su padre Layo y tuvo un romance con su madre Yocasta. casado. Sin levantar el velo, este asesinato, como este deseo, sólo puede ser el opuesto lógico del poder y, por tanto, del poder político, que es evidentemente relevante. Edipo quería descubrir la verdad, y este deseo lo empujó a una situación desesperada, por lo que descubrió el deseo y la muerte en su rey, y sólo entonces se reveló la bajeza. Atribuyó todo esto al poder supremo del rey, que era completo, omnisciente y responsable de todo. En Edipo Rey, sin embargo, la solución final es bastante misteriosa: como hemos visto en otros sistemas místicos y rituales, es de exclusión.

La primera es la exclusión espacial: Edipo debe exiliarse, lejos del lugar donde es rey, lejos de la inmundicia, para que las fronteras del contrato social desaparezcan en Tebas.

Luego está el rechazo visual: Edipo queda cegado de modo que ya no puede soportar ver los objetos de deseo y asesinato (el rostro de su esposa, el rostro de su madre, los rostros de sus hijos). Si realmente se puede equiparar la ceguera con la muerte, no se trata ni de la pérdida de poder ni de la muerte del cuerpo. En este sentido, se convierte en un sustituto simbólico, utilizado para construir un muro protector que refuerza los límites de la vergüenza, mediante el cual, sin negarla, al menos puede ser designada como extranjera. Imaginemos esta separación formada por la ceguera: puede marcar directamente en el cuerpo la alienación del cuerpo en la inmundicia. Una cicatriz sustituye a la abyección que se revela pero es invisible. Ésta es una abyección invisible. A través de él sobreviven la ciudad-estado y el conocimiento.

——Julia Kristeva. El poder del terror［M］． Traducido por Zhang Xinmu. Beijing: Librería Sanlian, 2001: 120-121.

"Heart of Darkness" es poderosa y, posiblemente, imperialista tanto desde el punto de vista político como estético. Esto era inevitable en la política, la estética e incluso la epistemología del siglo XIX.

Porque si no podemos comprender verdaderamente las experiencias de otras personas y, por lo tanto, debemos confiar en el Kurtz blanco en la jungla o en otro Marlowe blanco como autoridad para contar historias, entonces la búsqueda de experiencias no imperialistas es infructuosa. El sistema comunista simplemente se elimina; o los hizo inimaginables. El círculo es tan completo que resulta artística y psicológicamente impecable.

Conrad presentó muy conscientemente la historia de Marlowe desde una perspectiva narrativa. Nos hizo darnos cuenta de que el imperialismo no sólo está lejos de tragarse nuestra propia historia, sino que está sucediendo dentro de un trasfondo histórico más amplio y está limitado por él. Esta historia más amplia se extiende más allá del pequeño círculo de europeos en la cubierta del Nellie. Sin embargo, hasta ese momento, nadie parecía haber vivido en esa zona histórica. Entonces Conrad lo dejó vacío.

Conrad probablemente no habría utilizado a Marlowe para revelar nada más que una visión del mundo imperialista. Esto se debió a que Conrad y Marlowe tenían limitaciones en cuanto a lo que podían ver fuera de Europa. La independencia pertenece a los blancos y a Europa; los pueblos o súbditos inferiores deben ser gobernados; la ciencia, el conocimiento y la historia provienen de Europa.

De hecho, Conrad tuvo cuidado de notar la diferencia entre la desgracia de Bélgica y las actitudes coloniales británicas. Pero sólo podía imaginarse que el mundo sería dividido en tal o cual esfera de influencia occidental. Pero debido a que Conrad tenía un sentido residual particularmente persistente de su propia marginalidad exiliada, fue muy cuidadoso (algunos dirían exasperantemente) de limitar a Ma con las limitaciones que surgen de estar al borde de la narrativa de Luo. Los límites entre estos dos mundos son borrosos, pero son diferentes. Ciertamente, Conrad no era un empresario imperialista como Cecil Rhodes o Lugard Frederick. Aunque entendía perfectamente que cada uno de ellos, en palabras de Hannah Arendt, debía entrar en "el vórtice de la expansión sin fin, cambiar el viejo yo, someterse al proceso de expansión, identificarse con esa fuerza invisible, debía servir a esta fuerza invisible". poder, para que la expansión siga avanzando, debe considerarse a sí mismo como una función pura y, en última instancia, considerar esta función, la encarnación de la moda poderosa, como el logro más elevado posible ". Conrad reconoció que, al igual que la narrativa, si el imperialismo ha monopolizado todo el sistema de representación; incluso si usted y él no pueden comunicarse y sincronizarse completamente, su autoconciencia como un extraño aún puede permitirle comprender activamente cómo funciona la máquina. Este monopolio permite al imperialismo ser a la vez africano y sustituto de Kurtz y otros aventureros, incluido Marlowe, y su audiencia en El corazón de las tinieblas. Debido a que Conrad no estaba completamente asimilado al inglés, irónicamente mantuvo cierta distancia de los ingleses en cada uno de sus escritos.

——Edward dijo. Cultura e imperialismo［M］． Traducido por Li Kun. Beijing: Librería Sanlian, 2003: 30-31.

Sati como nombre propio de mujer se utiliza mucho en la India hoy en día. Llamar a una niña "Buena Esposa" es inherentemente irónico, y se vuelve aún más irónico por el hecho de que este sentido de los sustantivos comunes no es el operador básico de los nombres propios. Detrás del nombre del bebé está la mitológica hindú Sati, la Durga que se comporta como una buena esposa. En la historia, Sati, como ya la llamaban, llegó al palacio de su padre sin ser invitada, ni siquiera de su marido, el Señor Shiva. Su padre comenzó a abusar de Shiva y Sati murió de dolor. Shiva se enojó y bailó por todo el universo con el cuerpo de Sati sobre sus hombros. Vishnu diseccionó su cuerpo y esparció sus pedazos sobre la tierra. Alrededor de cada pequeño fragmento de restos se encuentra un gran lugar de peregrinación.

Figuras como la diosa Atenea, "las hijas de sus padres que afirman no estar contaminadas por el útero", son útiles para establecer el autodesprecio ideológico de las mujeres, cuya degradación es diferente de una actitud de disolución hacia el esencialista. sujeto. La historia mítica de Sati invierte cada narrateme en el ritual del martirio y cumple así una función similar: el marido vivo venga la muerte de su esposa, el trato entre los grandes dioses masculinos se completa. La destrucción del cuerpo femenino inscribe así a la tierra en un Geografía sagrada.

Esto demuestra que el antiguo feminismo hindú o la cultura india está centrada en la diosa y por lo tanto feminista, del mismo modo que está contaminada ideológicamente por el proteccionismo indígena, o invierte el etnocentrismo como significado indígena imperial para borrar la imagen de la brillante madre luchadora Tergar sólo puede darse al nombre propio Sati con el significado ritual de quemar a una viuda indefensa. La viuda sólo puede salvarse como víctima de sacrificio. No existe un espacio cómodo para que hablen los sujetos subordinados sexualizados.

——Gayatri Chakravorty Spivak. ¿Pueden mis subordinados hablar ［M］//Luo Gang, Liu Xiangyu? Teoría cultural poscolonial. Beijing: Prensa de Ciencias Sociales de China, 1999: 154-155.

Es una máquina que inicia el reconocimiento y la negación de las diferencias raciales, culturales e históricas. Su función estratégica más poderosa es crear un espacio para una "nación sometida" a través de la producción de conocimiento, llevar a cabo una vigilancia basada en esa producción de conocimiento y provocar formas complejas de placer y dolor. En términos de su estrategia, es a través de la producción de conocimientos por parte de colonizadores y colonizados en busca de un reconocimiento que se convierten en estereotipos, pero valiosos en comparación. El propósito del discurso colonial era analizar a los colonizados como un linaje racialmente degradado para justificar la conquista y establecer un sistema de administración y dirección. A pesar del ejercicio del poder y del posicionamiento cambiante de los sujetos coloniales dentro de los confines del discurso colonial (como el impacto de la clase, el género, la ideología, las diferentes estructuras sociales, las diversas instituciones de colonización, etc.), todavía me gustaría hablar sobre Una forma de dominación que se apropia, dirige y domina sus diversas esferas de actividad al dividir el "Estado sometido". Así, si bien es crucial "realizar" el funcionamiento del poder dentro del sistema colonial, el discurso colonial crea una realidad social en la que los colonizados son al mismo tiempo y completamente "otros", reconocibles y visibles. Se asemeja a una forma narrativa mediante la cual la producción y circulación de sujetos y signos se limita a una totalidad renovada e identificable. Utiliza un sistema de representación y un reino de la verdad que son estructuralmente similares al realismo. También busca intervenir dentro de ese sistema de representación, la semiótica "orientalista" del poder de Edward Said, que examina los diversos discursos europeos que transformaron el "Oriente" en "Construido en una región mundial con una raza, geografía, política y cultura unificadas". ..

Por un lado, el discurso colonial es un tema de aprendizaje, descubrimiento y práctica, por otro lado, es un sueño, una imagen, un lugar donde toman la fantasía, el mito, la fascinación y la necesidad; lugar. Se ha convertido en un sistema estático de "esencialismo cronológico", un sistema de conocimiento sobre "significantes estables", como compilar un diccionario o una enciclopedia. Sin embargo, este sitio está constantemente amenazado por formas diacrónicas de la historia y símbolos narrativos inestables. Con el tiempo, a esta línea de pensamiento se le dio una forma onírica, y Said ahora se refirió explícitamente a "una positividad inconsciente" que llamó "orientalismo implícito", en contraposición a lo que llamó "orientalismo explícito". y opiniones sobre Oriente.

——Homi K． Bhabha: "La otra cuestión: el estereotipo y el discurso colonial", en The Sexual Subject: A Screen Reader in Sexuality, Londres y Nueva York, 1992, págs. 312-323．

([EE.UU.] Homi Barba, "El problema de la alteridad: estereotipos y discurso colonial")

La crítica de la diáspora intenta apuntar a un objeto llamado "diáspora" marcándose a sí misma como una nueva campo teórico, es una empresa a la que los escritores actuales se refieren irónicamente...

Una estrategia común entre las diásporas es clasificar la formación de comunidades diaspóricas: (1) Nuevas estructuras que confirman el "ser" colectivo ( identidad) de una nación desarraigada que oscila entre la patria (la "posición" de ausencia) y el país de residencia (la "posición" de presencia (2) enumerando un conjunto preciso de "características" de esta colectividad y ( 3) al sugerir una determinada desviación que se manifiesta a nivel de la conciencia y cristaliza en la memoria.

Los diasporistas también buscan utilizar estas producciones culturales socialmente constituidas (estéticas, musicales, electrónicas, etc.) para apoyar sus afirmaciones...

La generación y el género son quizás los factores más importantes para la crítica diaspórica. Los cambios generacionales pueden influir, y de hecho influyen, en la naturaleza de las diásporas y, a veces, incluso en su existencia misma. Algunas diásporas desaparecen en la ideología homogeneizadora del Estado-nación (basta con considerar la diáspora irlandesa en Australia), mientras que otras continúan creando sus propios Estados-nación, como la diáspora china en Singapur. De ahí el escape del Estado de exilio minoritario que era la característica definitoria de esta forma. No hace falta decir que el factor más común para determinar la naturaleza de los grupos de la diáspora es el género. El ejemplo más sorprendente de esto lo encontramos en las estadísticas sobre la mano de obra migrante filipina en Europa. De los 500.000 trabajadores que vivían legal e ilegalmente en Europa (Italia, Reino Unido, España, Grecia, Alemania, Francia, Austria y Países Bajos) en 1995, la gran mayoría (95% en algunos países) estaban empleados en hogares privados en sus propios países o mujeres empleadas en el sector de servicios (restaurantes y hoteles), mientras que las diásporas representan un enorme porcentaje de enfermeras que trabajan en Austria y los Países Bajos. ¿Cuáles son los efectos del tipo de desequilibrio de género combinado con esta baja situación laboral en esta forma de diáspora? ¿Es esta una forma de diáspora? ¿El desequilibrio de género está determinado enteramente por la división sexual del trabajo o por otros factores relacionados? ¿Se definen las mujeres inmigrantes en Filipinas como una colectividad desplazada, exhibiendo las diversas características enumeradas por Saffrang? ¿Cómo fueron interrogadas las mujeres filipinas dentro de las ideologías de esos estados-nación antes y después de llegar a Europa? Estas cuestiones orientadas al género pueden revelar una serie de relaciones entre Europa y Asia, como la relación entre patriarcado y capitalismo, y el hecho de que las mujeres se han convertido en mercancías que pueden transferirse a un alto precio en el tercer mundo, pobre en recursos.

——Sudesh Mishra: "Diaspora Critici ***", en Julian Wolfreys ed. Introducing Criticism *** at the 21st Century, Edinburgh University Press, 2002, págs. 13-36． ([USA] Sudesh Mishra, "Diasporic Criticism")

Los cyborgs y los sujetos hipergénero son figuras que rompen ideologías y posiciones deterministas, la ruptura representa una variedad de categorías, representando la posibilidad de nuevas, a menudo contradictorias, sindicatos transfronterizos. Además, ambos cuestionan el concepto mismo de subjetividad, ya que no pueden codificarse ni acomodarse dentro de discursos que apelan a nociones esencialistas de “esencia”. Haraway dice que los cyborgs "son una agrupación y recombinación de seres individuales y colectivos posmodernos", y una política cyborg subrayaría la creencia de que "el cuerpo... puede usarse de una manera casi infinita y diversa" de diversas maneras. " (Haraway, 1991, p. 163)...

El modo de escritura autobiográfica dio paso en los años 1990 a una nueva forma de escritura hipergénero que está claramente influenciada por el auge de la teoría de género. , pero también conserva gran parte del enfoque autobiográfico que tiende a la autorrevelación en forma irónica. En El imperio contraataca, Sandy Stone comenta: "Muchas personas transgénero conservan algo que llaman la jerga 'O.T.F.': esa jerga significa 'pandilla de moda', 'hipergénero'. A menudo incluía artículos periodísticos y diarios prohibidos que documentaban actividades sexuales 'inapropiadas'. conductual” (Stone, 1992, p. 285), según el cual se basa esta noción de identidad hipergenérica. El estilo posmoderno se compiló a partir de fragmentos recopilados de diversas fuentes, y se convirtió en un concepto muy importante para la escritura teórica creada por los transexuales. ellos mismos.

Uno de los textos que mayor repercusión ha conseguido en este campo es Gender Bad: On Men, Women, and the Rest of Us de la transgénero de hombre a mujer Kate Bernstein. El crítico Jay Prosser señala que este texto cuenta como "nuestra primera autobiografía transgénero (y por lo tanto post-transgénero) 'posmoderna'" y que "coloca deliberadamente una narrativa continua y conectada dividida en fragmentos fragmentados".

Bernstein no narrativizó su vida transgénero sino que (un artista de performance) interpretó partes de ella que no estaban integradas en una identidad de género única y estable” (Prosser, 1998, p. 174). El propio Bernstein afirmó que el libro intentaba formular " un estilo hipergénero" que estaba "basado en el collage". Ya sabes, ¿recomponerlo todo? una especie de cortar y pegar” (Bernstein, 1994, p. 3). Esto se ve enfatizado por la tipografía de su texto, que está incrustado con diferentes fuentes y cuyo diseño refleja el equilibrio de Bernstein entre la divulgación personal y la teorización. El centro del conjunto es un debate serio sobre la identidad, tanto personal como colectiva, pero en el caso de Bernstein, ser un hombre heterosexual, para las mujeres homosexuales, la identidad de género es un concepto multifacético e infinitamente variable. ——Sarah Gamble: "Género". and Transgender Critici ***", en Julian Wolfreys ed. ** en 21st Century, Edinburgh University Press, 2002, págs. 37-56. ([EE.UU.] Sarah Gamble, "Gender and Transgender Criticism")