La ontología de la teoría cinematográfica

El auge del cine neorrealista italiano después de la Segunda Guerra Mundial cambió la atmósfera de la teoría cinematográfica. La teoría documental representada por A. Bazin de Francia y S. Kracauer de Estados Unidos ha alcanzado un estatus comparable al de la teoría del montaje desde los años cincuenta.

Bazin es ante todo un crítico de cine, pero sus artículos de crítica cinematográfica van más allá de la práctica y tienen un importante valor teórico. La gran cantidad de ensayos cinematográficos que dejó fueron recopilados en una colección de cuatro volúmenes "¿Qué es el cine?" 》.

La ontología de la imagen cinematográfica y la teoría del plano largo (o teoría de la puesta en escena) de Bazin son la base y el núcleo de su sistema teórico.

La ontología cinematográfica se esfuerza por demostrar la esencia "ontológica" del cine, la conexión entre el cine y la existencia, y el cine y la realidad. Además de Bazin y Kracauer, entre los representantes importantes que sostienen opiniones ontológicas se encuentran O. Panofsky y S. Cavell de Estados Unidos, pero entre ellos el sistema teórico de Bazin y Kracauer es el más completo y de mayor impacto.

Bazin cree que el cine es esencialmente "arte real". Señala en el prefacio de la antología: “Debemos comenzar con la imagen fotográfica, que es el elemento básico de la síntesis final, y luego usarla como punto de partida para proponer brevemente una teoría, si no una teoría, del cine. (al menos el lenguaje) análisis, cuya base es la suposición de que tiene una autenticidad inherente."

Bazin argumentó que la invención de la fotografía ha intentado durante mucho tiempo crear una imagen independiente del tiempo que sea consistente con el apariencia original de la realidad. Se ha realizado el deseo de un mundo ideal autoexistente. Por lo tanto, al pasar de la pintura a la fotografía, el fenómeno más esencial fueron los factores psicológicos, que satisficieron completamente el deseo de excluir a las personas y confiar únicamente en la reproducción mecánica para crear ilusiones, las personas finalmente obtuvieron un "conocimiento que no les permite El arte de; “el privilegio de la intervención”. Basado en la fotografía, "El concepto de película se equipara con la reproducción completa de la realidad. Su primera consideración es reproducir la ilusión de un mundo exterior con sonido, color, tridimensionalidad, etc."

Bazin encontró los mejores ejemplos prácticos de teoría ontológica en películas neorrealistas italianas, señalando que la verdadera representación de la realidad por parte de un artista no significa renunciar a su propia tarea creativa. Porque no es más fácil transmitir hechos sobre las personas y la sociedad que visiones subjetivas: "Las formas 'realistas' en el arte siempre han sido, ante todo, formas de profundo 'significado estético'... En el arte, la realidad es tanto como". La imaginación es la riqueza única del artista, y encarnar el contenido específico de la realidad en obras literarias o cinematográficas no es más fácil que encarnar los sueños más extraños de la imaginación."

Sobre la base de la ontología cinematográfica. Sobre A partir del tema, Bazin construyó su edificio teórico de tiros lejanos. Los dos argumentos centrales de esta teoría son: 1. Oposición a la supremacía del montaje. ② Enfatice la ambigüedad de la realidad.

Bazin se opuso ferozmente a la teoría del montaje de Eisenstein y otros. Señaló que el famoso dicho de que el cine sólo se convierte en una forma de arte desde el inicio del montaje tuvo un efecto positivo temporalmente, pero su eficacia se ha agotado. El montaje es un recurso literario y muy anticinemático. La característica del cine, en estado puro, reside más bien en la estricta observancia fotográfica de la unidad del espacio. Sin embargo, no se oponía absolutamente al uso del montaje y creía que el montaje en la película sólo era necesario en tales circunstancias: para crear la irrealidad necesaria. Esto se debe a que parte de la función de las películas es permitir que el público disfrute de la fantasía y, si es demasiado real, la descarta por completo. Por ello, consideró que se podría plantear como regla estética el siguiente principio: cuando dos o varios factores de una acción deben expresarse simultáneamente para aclarar la esencia de un acontecimiento, no se permite el uso del montaje una vez comprendido el significado del mismo; La acción ya no depende de la proximidad física, se restablece el derecho de uso del montaje. La teoría de los límites del montaje de Bazin se basa en la ambigüedad de la realidad. Señaló que la realidad es ambigua y el montaje se opone fundamentalmente a la ambigüedad, que está determinada por su naturaleza.

Bazin enfatiza la ambigüedad de la realidad para exigir a los creadores de cine que resalten el significado de los acontecimientos mediante la elección. Él cree que la unidad narrativa cinematográfica no es un plano, sino un evento, que es un fragmento de una realidad específica, y la realidad misma es multifacética y polisémica. El significado exacto de un evento surge después de darse cuenta de la conexión entre él y otros eventos. Sólo entonces podremos deducirlo al revés.

También cree que aunque el cine generalmente sólo puede captar su objeto desde el exterior, tiene miles de maneras de abordar la apariencia del objeto, que pueden eliminar todos los significados vagos y convertir la apariencia de las cosas en símbolos que reflejan una única realidad interior. ; La premisa para la existencia de la imagen en pantalla es que existe una relación causal necesaria y clara entre la emoción y la expresión externa de la emoción.

Bazin cree que el público debe ser la persona que "se dé cuenta" del "significado exacto" de las cosas reales ambiguas. Para lograrlo, el público debe tener derecho a elegir el contenido de la imagen cuando ve la película. Sólo las tomas sin cortes y con profundidad de campo pueden otorgar al espectador este derecho. Bazin tomó como ejemplo las películas de O. Wells y señaló que el director utilizó tomas de profundidad de campo para estimular al público en "Ciudadano Kane". Esta técnica obligó al público a utilizar su atención libre y también lo hizo consciente. Las contradicciones de los hechos hacen que la lente de profundidad de campo posea una triple realidad: realidad ontológica, realidad dramática y realidad psicológica. Elogió "The Ambersons" y consideró que sus secuencias de cámara no eran en modo alguno simples tomas pasivas de las acciones en una misma escena. Se negó a dividir los acontecimientos y desglosar las localizaciones de la trama según el espacio. y su efecto es mejor que el de los disparos divididos clásicos y puede producir resultados mucho mejores.

S. Kracauer es otro estudioso del cine estadounidense originario de Alemania. Adoptó la premisa teórica de Bazin y escribió "La naturaleza del cine" (1960) basándose en sus más de 40 años de "experiencia viendo películas", llevando la teoría documental al extremo.

Kracauer dijo que su teoría cinematográfica es una "estética sustancial" más que una estética formal. Lo que le importa es el contenido. La base de su argumento es: "El cine por su naturaleza es una extensión de la fotografía y, por lo tanto, al igual que la fotografía, tiene una afinidad obvia con el mundo que nos rodea. Cuando el cine registra y revela la realidad material, se convierte en una película digna de su nombre". ."

Al igual que Bazin, Kracauer también dejó de lado los conceptos artísticos tradicionales para ver películas, pero fue más allá que Bazin. Afirmó que los conceptos artísticos tradicionales "no se pueden aplicar a películas verdaderamente 'cinemáticas'" porque el arte tradicional es "de arriba a abajo", es decir, digiere materiales de realidad material basados ​​en intenciones ideológicas, y sólo el cine es "desde la base hasta la cima", es decir, partir de un reflejo veraz de la realidad material y terminar con un determinado tema o creencia. Por lo tanto, "si el cine es un arte, entonces es un arte inusual" y "el único arte que puede mantener la integridad de su material".

Propósito teórico de Kracauer A través de la revisión de varios tipos de películas, encontró el camino hacia el desarrollo cinematográfico que mejor se adaptaba a la naturaleza del cine. Para ello, analizó en detalle los materiales y métodos cinematográficos y rechazó todas las formas y contenidos "no fílmicos". Al establecer su estándar "fílmico", finalmente demostró las leyes y posibilidades del cine basadas en el trasfondo general de las actividades humanas.

Kracauer resume su concepto de "filmización" como "la restauración de la realidad material". Para lograr el propósito de "restauración", solo permitió que las películas cumplieran las dos funciones de "grabar" y "revelar", y rechazó todas las películas diseñadas por artistas, con claras intenciones ideológicas y con un principio y un final en la historia. estructura. Incluso las películas experimentales puramente audiovisuales fueron excluidas porque, en su opinión, tienden a evitar contar historias, pero lo hacen sin tener en cuenta la cercanía de los medios cinematográficos y por ignorar la presencia de la cámara, aboliendo el principio de realidad. historia sólo para establecer el principio del arte, y tal vez el arte se haya beneficiado de esta "revolución". La película no ganó nada.

En opinión de Kracauer, la forma y el contenido más “cinematográficos” son las “historias y episodios encontrados”. La llamada "historia encontrada" tiene tres características: ① Es descubierta, no concebida; ② Es un elemento potencial importante de los materiales naturales y rara vez se desarrolla en un todo independiente; ③ Puede reproducir algunos eventos accidentales típicos del mundo; que nos rodean, permitiéndoles realizarse desde el flujo de la vida a través de la revelación de la cámara, y luego desaparecer en el flujo de la vida.

Kracauer es profundamente consciente de que los estrictos estándares de valor que estableció para las películas serán inevitablemente refutados, porque rechaza todos los temas "no fílmicos", excepto confiar en su propia apreciación de las películas. se encuentra dentro del alcance de la teoría cinematográfica, excepto por sus creencias y pasiones únicas. Así que se dedicó a demostrar su teoría funcional del cine en el contexto más amplio de los cambios en los pensamientos y actividades humanos.

Kracauer cree que la importancia de ver películas es hacer posible que la gente moderna experimente la realidad material y desvíe su atención del mundo interior a los fenómenos externos de la vida. La gente moderna necesita mucho esta "transferencia" porque sufre del "síndrome del pensamiento vacío" y del "síndrome cognitivo abstracto". Él cree que la relación entre el mundo interior de las personas y la realidad exterior ha experimentado cambios profundos en los últimos tres o cuatro siglos. Dos cambios son particularmente dignos de mención: uno es la pérdida gradual de la creencia popular en el sexo opuesto y el otro es el aumento constante del prestigio de la ciencia. Dado que la gente moderna ya no tiene las mismas creencias, tiene dudas sobre el papel de la razón y tiende a ser antirracionalista. Por otro lado, el desarrollo de la ciencia ha llevado a la gente a "matematizar los fenómenos reales" y convertir los aspectos específicos de ellos; cosas en contenido material se transforma en conocimiento abstracto. Estos dos eventualmente hacen que la gente de Guandai se convierta en un "grupo de personas solitarias" que son indiferentes a la realidad de Guandai. Sólo el cine puede ayudar a la gente a "experimentar el mundo a través de la cámara" y rejuvenecerlo por completo de la hibernación y la falsa inexistencia.

J. Mitry La última figura representativa en el estudio global del cine es el profesor de cine francés J. Mitri. Su obra en dos volúmenes La estética y la psicología del cine se publicó en 1963. Discute extensamente todas las cuestiones involucradas en la teoría cinematográfica en los últimos 50 años, revisa una variedad de argumentos diferentes y tiene una naturaleza obviamente integral. Según el resumen del investigador cinematográfico francés C. Metz, Mitri discutió principalmente 10 temas principales: ① el cine moderno; ② la lente subjetiva; ③ el lenguaje sonoro en el cine; ⑤ el color cinematográfico; ⑦ el abandono gradual de las fórmulas dramáticas por parte del cine; ⑧ el cine y la novela; ⑩ la metáfora, el símbolo y el lenguaje;

Un propósito importante de la teoría integral de Mitry es reconciliar críticamente la teoría del montaje representada por Eisenstein y la teoría ontológica representada por Bazin. Hizo una clasificación histórica de las películas, a saber, películas de "montaje" y películas de "filmación continua en el tiempo y el espacio", creyendo que se trata de dos formas principales de métodos de expresión cinematográfica, pero que no son incompatibles. Señalar la oposición entre estas dos estéticas sólo enfatiza la existencia de dos formas de diferencia en el enfoque cinematográfico. Una forma es equivalente al lenguaje de la poesía en el cine y la otra es equivalente al lenguaje de las novelas. Evidentemente, los principios seguidos por los dos son diferentes. Cualquier cosa que el novelista tenga que decir, siempre está oculta detrás del protagonista, detrás de la verdad aparente que todos sus esfuerzos pretenden crear o recrear. El poeta, en cambio, expresa sus pensamientos directamente. Habla con los hechos, no sólo a través de ellos. Mitri prefiere la teoría del montaje. Dijo: "Primero debemos oponernos a una tendencia que, para captar la realidad 'real', quiere hacer del cine un método puramente documental, una máquina para registrar el comportamiento. Hasta cierto punto, el cine es documental, pero afortunadamente no es del todo así, porque las condiciones de su existencia no lo permiten en absoluto. Cuando una película es puramente documental, necesariamente perjudica al arte." Criticó a Bazin al argumentar contra la teoría del montaje que "siempre parece elegir". malas películas." "Este enfoque le llevó a atribuir la aplicación inadecuada de los métodos de expresión a los necesarios". Sin embargo, se opuso "al efecto de montaje como núcleo de la expresión cinematográfica". "Considérelo como la base de la estética general, en lugar de tratarlo simplemente como un medio para expresar el estilo personal". Criticó la teoría del "montaje de vodevil" en las primeras obras de Eisenstein y se opuso firmemente a la analogía entre las técnicas de montaje y el lenguaje. que todo significado abstracto en el cine debe estar arraigado en nuestros sentimientos reales, y es un mal uso del medio cinematográfico intentar utilizar el montaje para hacer el trabajo del lenguaje. Por esta razón, lo enumeró en detalle. indicando cuáles son apropiadas y cuáles son contrarias a la naturaleza de la película.

Estructuralismo en la teoría del cine - Semiótica El último desarrollo de la teoría del cine es la investigación sobre el cine semiótico, Christian Metz. método de investigación, cree que después de Mitry, la teoría cinematográfica debería entrar en el "segundo período", pasando de la investigación integral y general a la investigación científica parcial precisa, es decir, el establecimiento de la teoría cinematográfica estructuralista-semiótica.

En los estudios cinematográficos se compara el estructuralismo y la semiótica, en primer lugar, porque algunos estructuralistas, como Metz, P. Warren, B. Nichols, U. Eco y Klee Stova y otros, son semióticos y su trabajo es principalmente realizar análisis semióticos de películas; en segundo lugar, porque la investigación semiótica general a menudo se mezcla con algunos elementos de la filosofía estructuralista;

El estructuralismo-teoría semiótica del cine tiene principalmente dos aspectos: uno es realizar investigaciones teóricas generales sobre películas y esforzarse por establecer una base científica para las películas, el otro es utilizar esta ciencia para realizar análisis estructuralistas de películas específicas; Análisis de "lectura". Las obras de Metz "Sobre la aparición del significado en el cine" (Volumen 1, 1968; Volumen 2, 1972) y "Lenguaje y cine" (1971) son las más representativas.

Metz divide la investigación cinematográfica en dos tipos. Uno es la investigación cinematográfica en un sentido amplio, que incluye la relación entre el cine y otras actividades y todas las cuestiones que puedan surgir, como la tecnología, la organización industrial, la censura cinematográfica, Reacción del público, adoración de celebridades, etc. En un sentido amplio, las películas son objeto de investigación de la sociología, la economía, la psicología social, el psicoanálisis, la física y la química. La segunda es la investigación cinematográfica en un sentido estricto, que sólo se refiere a la película en sí y no involucra los complejos procedimientos de producción cinematográfica ni los diversos fenómenos causados ​​por las películas. La teoría cinematográfica semiótica estructuralista se limita al estudio interno de la dinámica cinematográfica. Es una "ciencia de la búsqueda de significado", es decir, estudia cómo las películas transmiten su significado inherente a la audiencia y desarrolla un marco claro para esta comunicación. , identificando las leyes que estructuran la experiencia cinematográfica.

Metz cree que el núcleo del cine es "la aparición del significado", es decir, "el proceso humano de comprensión de la información transmitida por la película a través del sistema de símbolos". La característica de "apariencia de significado" de una película está determinada por el "material de expresión" único de la película. No es la realidad en sí ni un montaje, sino "cinco canales de material": ① varias imágenes fotográficas en movimiento; ② todos los materiales escritos que vemos fuera de la pantalla; ③ lenguaje grabado; ⑤ ruido y efectos de sonido grabados; La tarea del estructuralismo-semiótico cinematográfico es analizar los "significados mixtos" de estos "canales materiales".

Metz se opuso a describir las películas como un lenguaje. Negó que las películas tuvieran alguna "gramática", pero favoreció el uso de principios lingüísticos para estudiar las películas y adoptó una serie de términos lingüísticos como "código". "información", "sistema", "cuerpo símbolo", "combinación paralela", etc. El término más crítico entre ellos es "código", que es el principal método de investigación de la semiótica. No existe en las películas. Es una relación lógica a partir de la cual se transmite la información. La elaboran los semióticos después de estudiar una serie de películas y resumir las reglas que funcionan en las películas. Por lo tanto, "código" es la forma lógica a través de la cual los "materiales de expresión" generan significado y envían información. La semiótica consiste en restaurar la información de la película a partir de los "códigos" recopilados (actuación, iluminación, marcha, movimiento de cámara).

Metz cree que el "código" tiene tres características básicas: en primer lugar, el "grado único", como el "montaje paralelo", es un "código" único del cine, lo cual es imposible para otras artes. El segundo es "diferentes niveles de universalidad". Por ejemplo, las tomas panorámicas son el nivel más universal, pero los jeans y las escenas occidentales en las películas occidentales son niveles especiales. La tercera es "quedará reducido a subsímbolos". "Subsímbolo" es un uso de "símbolo". En diferentes películas de diferentes épocas, los "códigos únicos" y los "códigos universales" se utilizarán de manera diferente. Según esta explicación, el estructuralismo-semiótica cinematográfica como estudio teórico general debe analizar el "grado único", el "grado universal" y la interacción entre los "códigos" de cada "código" cuando se utiliza para analizar lo específico al "leer" y analizar el; película, es necesario señalar la disposición sistemática y el entrelazamiento de innumerables "códigos" en la obra. Por lo tanto, Metz dijo: "El cine es la suma de todos los códigos más los códigos posteriores". Esta "suma" puede crear "la manifestación del significado" a partir de los "materiales de expresión" de la película. La teoría del cine está a favor de ciertos "símbolos". "código" y contra la "censura" de otros "códigos". La historia del cine se compone de "subcódigos" utilizados en el pasado.