¿Qué es el montaje en sentido estricto?

Montaje es la transliteración del francés montaje. Originalmente era un término arquitectónico que significaba montaje e instalación. Los teóricos del cine y la televisión lo extienden al campo del arte cinematográfico y televisivo, refiriéndose a la edición y combinación en el proceso de creación de obras cinematográficas y televisivas. "Montaje" tiene una amplia gama de significados. En sentido estricto, el montaje se refiere específicamente a los medios de organizar y combinar elementos como imágenes de cámara, sonidos y colores. Es decir, en la posproducción, los materiales grabados se organizan cuidadosamente de acuerdo con el guión literario y el concepto general del director. para formar una obra cinematográfica y televisiva completa. El significado más básico es la combinación de imágenes. El esteticista cinematográfico Bela Balazs dijo: El montaje es un artista cinematográfico que conecta muchos planos en un orden determinado de antemano, de modo que estos fotogramas produzcan un cierto efecto esperado a través del orden mismo. Se puede ver que el montaje no es el mismo elemento que la lente. El montaje es la regla para ensamblar estos elementos, y es una técnica retórica en el sistema de símbolos del lenguaje cinematográfico y televisivo. El montaje en un sentido amplio no sólo se refiere a la combinación de tomas e imágenes, sino que también se refiere a una forma artística única de pensar del artista en todo el proceso desde el comienzo del drama cinematográfico y televisivo hasta la finalización de la obra. En este sentido, la famosa afirmación de Pudovkin de que "la base del arte cinematográfico es el montaje" sigue siendo aplicable hoy en día y probablemente lo será siempre.

Como existencia de habilidades y pensamiento, el montaje tiene una base profundamente arraigada en la psicología humana.

La psicología visual, base del montaje Los seres humanos vivimos en un mundo en movimiento. Los objetos pasan por nuestro campo visual, dejando una serie de imágenes en la retina, y la retina requiere cambios en el campo visual para funcionar. normalmente. Cuando los ojos de una persona miran fijamente un objeto fijo (como una mancha en la pared) durante unos cinco minutos, la imagen se vuelve borrosa. Si miras otra cosa y vuelves a la imagen original, vuelve a quedar claro. Este experimento muestra que el ojo humano tiene el instinto fisiológico de buscar constantemente nuevas imágenes.

Bruce señaló que las personas ya tienen este instinto en sus etapas de recién nacidos. Por ejemplo, antes de que los bebés puedan enfocar sus ojos, ya están siguiendo objetos en movimiento con sus ojos. Las últimas investigaciones del psicólogo estadounidense Hopper y del científico suizo Wiesel (Premio Nobel de Medicina y Fisiología en 1981) muestran que el cerebro y los ojos humanos tienen células especiales que detectan el movimiento de las imágenes. Estas células incitan a las personas a tener una necesidad fisiológica al observar cosas externas: no siempre permanecerán en un lugar, sino que cambiarán constantemente su mirada y cambiarán constantemente sus ángulos para observar el mundo. El cine y la televisión utilizan sonido e imágenes para registrar imágenes y reproducir movimientos, y el uso del montaje reproduce correctamente la forma en que normalmente perseguimos constantemente nuevos objetivos cuando vemos cosas, y reproduce la secuencia de eventos que seguimos a medida que nuestra atención cambia en el entorno real. Procesos internos de exposición a la visión.

Este proceso psicológico no sólo existe en el arte cinematográfico y televisivo, sino que también se refleja en otros campos del arte. Cuando lees una novela, tus ojos se mueven constantemente de una palabra a otra y de una línea a otra. A medida que avanza la trama de la novela y el lector se emociona emocionalmente, la velocidad del movimiento ocular también se acelera. Cuando la novela tiene un pasaje suave y lírico, el estado de ánimo del lector parece tranquilo y tranquilo, y la velocidad del movimiento también será lenta y pausada. Esto es consistente con la situación de una persona que asiste físicamente a un evento. Cuando una persona observa o experimenta una actividad muy emocionante y de rápido movimiento, su ritmo de reacción se acelerará enormemente y rápidamente cambiará la dirección de su visión. Por el contrario, se mostrará muy tranquilo o incluso indiferente ante una cosa común, y su observación de los objetos se volverá lenta. Este fenómeno fisiológico crea los requisitos rítmicos del montaje.

En resumen, la impresión obtenida por un observador tranquilo se puede reproducir mediante una técnica cinematográfica llamada "corte lento", que permite que cada plano aparezca en pantalla antes de permanecer más tiempo. La impresión que produce un observador extremadamente excitado puede reproducirse mediante "cortes rápidos", es decir, utilizando una serie de planos cortos que se suceden. Los artistas de cine y televisión utilizan el montaje para realizar este proceso psicológico humano.

Por lo tanto, en cierto sentido, el talento de los artistas de cine y televisión reside en el uso del montaje para reproducir adecuadamente los ritmos psicológicos visuales humanos en las películas. En una escena tranquila y pacífica, el uso de técnicas de corte rápido provocará saltos y efectos abruptos que incomodarán al público. Por otro lado, si el contenido de la escena es emocionante, el público instintivamente exigirá un corte rápido. En este momento, si la edición es lenta, dañará el contenido emocionante de la película.

Entonces, ¿cuál es la "velocidad" apropiada de cambio de pantalla? Es apropiada sólo si está determinada por el contenido emocional de la escena y la emoción de la escena está contenida en el guión. Por lo tanto, el patrón de edición que aparece en la película terminada es el mismo patrón que se especificó claramente en el guión. Este patrón en el guión se ha formado gradualmente durante el proceso de escritura del dramaturgo. Incluso antes de comenzar, en el proceso de recopilación de materiales, ya había utilizado el montaje para recoger materiales, descomponerlos y combinar tiempo y espacio. Es en este sentido que el montaje es una forma artística única de pensar que recorre la creación cinematográfica y televisiva y es la base del arte cinematográfico y televisivo.

Desde la combinación de habilidades hasta la forma de pensar, el montaje ha experimentado un proceso histórico desde su aparición hasta su madurez.

Estrictamente hablando, las primeras películas no tenían montaje, y no había descomposición ni recombinación del tiempo y el espacio.

Las películas de Lumière eran en realidad simples exhibiciones y simples juegos de una nueva tecnología. Utiliza un método de producción muy sencillo, es decir, apuntar la cámara a una escena hasta terminar la película. Se trata de un registro naturalista que carece del concepto de montaje.

Méliès empezó a conectar los planos rodados en diferentes escenas para contar la historia, de modo que la película empezó a tener las características de "descomposición y combinación". Evidentemente, ha dado un paso más que Lumière. Pero toda la escena se rodó desde una posición de cámara, y la conexión de las lentes también fue la conexión más sencilla. No entendía el significado de esta combinación de conexiones.

Al mismo tiempo, los directores estadounidenses Bout y Griffith también buscaban métodos estructurales únicos para sus películas. En 1902, Bout utilizó algunos materiales cinematográficos de la antigua filmoteca que reflejaban la vida de los bomberos, y utilizó actores para volver a filmar la escena del rescate de la madre y el niño en el estudio, y luego editó adecuadamente el metraje original y la repetición. dispara, constituyen "La vida de un bombero estadounidense". El intento de Bout supuso un gran paso adelante tanto para Lumiere como para Méliès: exploró la posibilidad de que el cine ganara libertad de tiempo y espacio.

A partir de Bout, Griffith se convirtió en la primera persona en la historia del cine en utilizar conscientemente el "montaje". En "Las aventuras de Dolly" (1908), Griffith creó la técnica del "flashback"; en "Bleak House" (1909), aplicó por primera vez el montaje paralelo, creando la famosa técnica del "rescate final en un minuto"; en "Ramona" (1910) creó un plano general; en "Pastor Ronda" (1911), utilizó planos extremadamente cercanos y desarrolló cortes alternos; en "Slaughter" (1912) aplicó la fotografía móvil; la primera vez.

Aunque Griffith tuvo la serie de creaciones antes mencionada, y en las dos obras maestras "El nacimiento de una nación" (1915) y "Partido contra la diversidad" (1916), creó nuevas técnicas que aplicó. muy hábilmente, pero nunca organizó su método de montaje. Parece haber trabajado principalmente desde la intuición y un amor indescriptible por los medios cinematográficos, y nunca indicó que fuera consciente de la existencia de estos principios. Cree que el montaje es sólo el asistente más poderoso para expresar vívidamente historias dramáticas y lo utiliza sólo como medio técnico. En esencia, todavía no ha comprendido la naturaleza básica del montaje y todo su potencial.

Después de la Primera Guerra Mundial, los trabajadores del cine soviético analizaron la experiencia creativa de Griffith y otros, basándose en los requisitos del nuevo régimen soviético para el arte cinematográfico y, basándose en una serie de experimentos, desarrollaron el montaje hasta convertirlo en una película completa. sistema teórico, formándose así la escuela del montaje soviético, representada por Kuleshov, Pudovkin y Eisenstein. Griffith se centró principalmente en cómo abordar la relación entre dos escenas dramáticas, mientras que el director soviético pensó más en la relación entre planos individuales y fragmentos, así como en el significado y la implicación expresada por esta relación.

Kulishov y Pudovkin creen que la esencia del cine reside en la composición de la película y en la interrelación de los fragmentos rodados para organizar una serie de impresiones: cómo pasar de un plano a otro, cómo son. estructurado cronológicamente. Están convencidos de que mediante el montaje se pueden crear efectos extraordinarios para lograr la narrativa y el significado de la película. Con este fin, hicieron muchos experimentos para practicar su teoría. Según los registros de Pudovkin, en 1920, Kulishov conectó las siguientes escenas:

(1) Un joven caminando de izquierda a derecha.

(2) Una joven caminaba de derecha a izquierda.

(3) Se encontraron y se dieron la mano. El joven señaló con el dedo.

(4) Un gran edificio blanco con amplios escalones.

(5) Dos personas caminaron hacia las escaleras.

Los fragmentos conectados de esta manera se convierten a los ojos del público en una acción ininterrumpida: dos jóvenes se encontraron en el camino y el hombre invitó a la mujer a una casa cercana. De hecho, cada segmento se rodó en una ubicación diferente. El clip que muestra a los jóvenes fue filmado cerca de los grandes almacenes estatales, el clip que muestra a la mujer fue filmado cerca del Monumento a Gogol y el clip que muestra el apretón de manos fue filmado cerca del Gran Teatro, pero el edificio blanco era de Estados Unidos. Fue eliminada de la película (era la Casa Blanca) y la escena de subir las escaleras se filmó en la Iglesia del Redentor. Como resultado, aunque estos fragmentos fueron filmados en diferentes lugares, aparecen ante el público como un todo, creando lo que Kuleshov llama "geografía creativa" en la pantalla. Aquí, la ilusión de las personas se utiliza para combinar fragmentos de diferentes tiempos y espacios en un todo, y la función de descomposición y combinación del montaje se refleja plenamente. Pero la escuela soviética no sólo se detuvo en el aspecto narrativo del montaje, sino que también estudió más a fondo la función expresiva del montaje.

Pudovkin cree que cada imagen de un objeto tomada desde un determinado punto de disparo y luego proyectada en la pantalla para el público, incluso si alguna vez estuvo activa frente a la cámara, sigue siendo solo una imagen "muerta". objetos. Sólo cuando este objeto se junta con otras imágenes, y sólo cuando se muestra como parte de la combinación de varias imágenes visuales, se le da vida a este objeto. Eisenstein resumió muy bien la función expresiva del montaje. Dijo: La yuxtaposición de dos lentes no es simplemente uno más uno, sino una nueva creación. Considera que los clips inéditos captados por la cámara no tienen significado ni valor estético. Sólo cuando se combinan según el principio del montaje se puede transmitir al público una imagen visual con significado social y valor artístico.

El famoso "efecto Kulishov" es una fuerte evidencia de la teoría del montaje de Eisenstein. Pudovkin describió una vez este experimento de la siguiente manera: "Seleccionamos varios primeros planos del famoso actor soviético Mozyushin de una determinada película. Elegimos primeros planos fijos sin ninguna expresión. Estos primeros planos idénticos están conectados con fragmentos cortos de otras películas. en tres combinaciones, el primer plano de Mozyushin es seguido inmediatamente por una toma de un plato de sopa sobre la mesa, que muestra claramente la escena en la que Mozyushin mira el plato de sopa. Conecte estrechamente la toma de Mozyushin con la toma del cadáver de una mujer acostada en un ataúd. La tercera combinación es este primer plano seguido de otro. La niña estaba jugando con un oso de juguete divertido cuando les mostramos estas tres combinaciones diferentes. Los espectadores que no conocían el secreto, el efecto fue sorprendente. El público apreció mucho la actuación del artista, señalaron que mostró un estado de ánimo pensativo cuando miró el plato de sopa que estaba olvidado en la mesa y no estaba borracho; estaban sumamente emocionados porque miraba el rostro pesado y triste del cadáver femenino; también apreciaban su expresión al observar a la niña jugando, pero sabemos que el rostro en el primer plano es exactamente el mismo en las tres combinaciones.

Eisenstein enfatizó una vez que no importa qué dos lentes se unan, inevitablemente se producirán nuevas representaciones, nuevos conceptos y nuevas imágenes. A través del conflicto de lentes, se genera un nuevo significado para guiar el pensamiento racional de la audiencia. Esta es la esencia del "montaje de vodevil" y del "montaje racional" de Eisenstein. El montaje apela tanto a la emoción narrativa como a la razón. Por eso, en "El acorazado Potemkin", Eisenstein cortó tres planos de "un león de piedra acostado, levantando la cabeza y saltando" que nada tenían que ver con la trama, mostrando así el despertar y la resistencia del pueblo. Esta tendencia a expresar ideas abstractas es aún más obvia en "Octubre". El colapso de varias partes de la estatua de hierro del zar se utiliza para simbolizar el colapso del régimen zarista, y la estatua de Napoleón se inserta como metáfora de la dictadura de Kerensky.

Eisenstein intentó comunicar el pensamiento de imágenes con el pensamiento lógico a través del montaje, combinar ciencia y arte, y trató de utilizar películas para reflejar las actividades racionales de las personas y fortalecer la tendencia filosófica de las películas. Este libro es muy valioso.

Pero Eisenstein enfatizó demasiado el papel del montaje, creyendo que las películas deberían utilizar el montaje para explicar la realidad como la ciencia histórica, y que podían expresar ideas directamente sin caracterización. Incluso planeó poner "Das Kapital" en la pantalla. Como resultado, algunas de sus películas son fragmentadas y oscuras. A pesar de ello, la contribución de Eisenstein y otros representantes de la escuela soviética a la teoría del montaje cinematográfico es imborrable. En las décadas de 1950 y 1960, los planos generales se utilizaron ampliamente, especialmente técnicas de reportajes televisivos que fomentaron esta tendencia. La programación de escenas compleja y en profundidad se desarrolla cada vez más en los largometrajes. Este tipo de programación de escenas no requiere cambiar la ubicación de la acción, lo que cambia la naturaleza del montaje tradicional. Los círculos teóricos del cine creen que la evolución de este montaje marca una nueva era en la historia del cine. Aunque en las décadas de 1950 y 1960 aparecieron de vez en cuando en algunos periódicos cinematográficos occidentales predicciones como "la muerte del montaje" y "el fin del montaje", la práctica ha demostrado que no hay película sin montaje, incluso en planos generales. hay una especie de montaje intra-plano (Mise-en-scène). El montaje también existe en televisión, incluso acontecimientos que ocurren en el acto, como la botadura de un barco, una competición deportiva o la llegada de una delegación, etc., se retransmiten en directo a la audiencia televisiva y hay que editarlos en el televisor. lugar. Este tipo de edición in situ requiere que los fotógrafos y directores de televisión tengan cualidades especiales, que sean capaces de descubrir inmediatamente y expresar con precisión la esencia del evento, y que tengan un pensamiento y una visión del montaje más agudos.