¿El punto principal de qué dramaturgo es que la forma da paso al contenido?
La respuesta es Europa.
Para comprender si existe estilización en las artes escénicas dramáticas occidentales y cuánto tiempo existe, basta con leer "La artesanía" de Stanislavsky. Este artículo es una crítica despiadada del fenómeno estilizado en las representaciones teatrales occidentales. Stanislavsky señaló que “en la artesanía de los actores hay innumerables rutinas, técnicas, estereotipos y patrones acumulados durante un largo período de tiempo y son “tradiciones que se han transmitido de generación en generación”. Los hábitos escénicos" son "a lo largo de muchos siglos, fermentados, precipitados y depositados, como si se fundieran en una fusión inseparable, fría y sin vida, que formó un estilo de actuación especial de los actores". ”
Stanislavski dio una ejemplo del fenómeno estilizado en performance:
Amor: expresado lanzando besos y besando, presionando las propias manos y las de la otra persona contra las propias En el corazón (porque generalmente se cree que la gente se enamora con el corazón), en el suelo (y las personas bellas y nobles sólo se arrodillan sobre una pierna para verse más bellas, pero los personajes de comedia tienen que arrodillarse sobre ambas piernas para parecer más ridículos), dos ojos vueltos hacia arriba (el amor se considera un noble emoción, al expresar emociones nobles, siempre mirar hacia arriba, es decir, al cielo, porque todas las cosas nobles están en el cielo), actividades fanáticas (a menudo cercanas a matar) propias extremidades, porque las personas enamoradas no deben controlarse), morder sus labios, mientras sus ojos brillan, sus fosas nasales están dilatadas, contienen la respiración y susurran apasionadamente, resaltando claramente el sibilante "CCC..." (tal vez porque en "страсть" (hay demasiada sibilancia en la palabra "pasión"). ”), y otras expresiones de sensualidad y dulce sentimentalismo.
Emoción: Se expresa caminando rápidamente, dando la mano al abrir cartas, chocando tazas de té con botellas de vidrio de agua hervida fría y chocando tazas de té al servir o beber agua con los dientes.
Anxiang: expresado a través del aburrimiento, bostezos y estiramientos.
Felicidad: aplaudir, saltar de alegría, bailar el vals, girar, reír, gritar más que risa feliz.
Tristeza: Vestir ropa negra, empolvarse la cara, sacudir la cabeza con tristeza, sonarse la nariz y secarse los ojos.
Secreto: Pon tu dedo índice en tus labios y da pasos tranquilos y solemnes.
Comando: Apunta con el dedo índice hacia abajo.
Prohibido: Dedo índice apuntando hacia arriba.
Fuerza: Apretar los puños y golpear la mesa.
Enfermedades: Tos y sibilancias, escalofríos y mareos (la medicina dramática considera sólo las enfermedades pulmonares, la malaria y la anemia).
Muerte: retracción del pecho o desgarro del cuello de la camisa (Takumi cree que sólo hay dos formas de morir: insuficiencia cardíaca y asfixia).
Stanislavsky señaló que en la realización de un trabajo artesanal, cada emoción parece "contener sólo una emoción y no está compuesta de muchas emociones muy diferentes y a menudo contradictorias, lo que resulta en algo "aburrido, sin vida y bajo". -estilización de nivel". [4] Este pasaje toca el punto clave del desempeño artesanal.
Stanislavsky señaló que las representaciones artesanales estilizadas han existido en Occidente durante miles de años, y de esto no hay duda. Con sólo mirar la cima del drama occidental, el drama isabelino, podemos ver algunas pistas. Según el estudioso ruso Anixter en su monografía "El drama en la época de Shakespeare", en la Europa del siglo XVI el fenómeno estilizado en las representaciones dramáticas era evidente. En aquella época, un hombre llamado Abram France estipuló una serie de formas de expresar las emociones en su artículo "La elocuencia de Arcadia", por ejemplo: inclinar la cabeza, mirar hacia abajo, ser modesto. Significa que golpearse el pecho es un signo de dignidad. dolor, mientras que patear es señal de ira, etc. [6] Estas regulaciones son en realidad algunos procedimientos de actuación, que reflejan el nivel de comprensión del arte escénico entre los actores y el público europeos en el siglo XVI. Este fenómeno todavía existía en la época de Stanislavsky y alcanzó proporciones intolerables. Es por esta razón que Stanislavsky creyó que la reforma era necesaria y decidió crear un nuevo sistema de desempeño.
Obviamente, la visión en la dramaturgia comparada de mi país de que sin análisis la representación del drama occidental no está estilizada y está orientada a la vida es demasiado general.
Dado que tanto el drama occidental como la ópera china tienen fórmulas de interpretación, ¿en qué momento y por qué razón la ópera china desarrolló y mejoró aún más su propio sistema de fórmulas, mientras que el drama occidental criticó y abandonó el programa de interpretación, avanzando hacia? ¿Sin programación y orientado a la vida?
Este momento es más de medio siglo después del final del siglo XVIII, es decir, durante la época en que se formó la Ópera de Pekín china, el clasicismo occidental decayó y el romanticismo aumentó. Veamos esto a través de las diferencias entre Goethe y Schiller sobre este tema.
La era de Goethe y Schiller fue una época en la que el enorme sistema del neoclasicismo se desintegró gradualmente y surgió por primera vez el movimiento romántico. Durante esta época, el pensamiento teórico teatral europeo, especialmente el debate sobre las artes escénicas, tuvo una actividad sin precedentes. Diderot, Lessing, Goethe, Schiller y otros publicaron debates incisivos sobre la cuestión del teatro. "Sobre la contradicción del actor" de Diderot, "Hamburg Drama Review" de Lessing, "El código del actor" de Goethe y "Sobre el drama alemán contemporáneo" de Schiller son clásicos de la historia de la teoría dramática occidental.
Goethe y Schiller siempre han sido considerados una "pareja de oro". Sin embargo, existen diferencias obvias en sus opiniones sobre las artes escénicas. El gusto dramático de Goethe se acerca más al neoclasicismo, especialmente en sus opiniones sobre las artes escénicas. En el "Código de Actores", Goethe estableció muchas reglas y preceptos para los actores que no pueden ser violados, tales como: "No se permite ningún dialecto en el escenario", "Cruza las manos hacia arriba y hacia abajo, o colócalas sobre tu abdomen, o poner uno Es extremadamente incorrecto insertar una mano en el chaleco, o incluso insertar ambas manos en él". "Las personas que están a la derecha deben usar su mano izquierda para actuar y, a la inversa, las personas que están a la izquierda deben usar su mano derecha. "Los actores nunca entran al escenario". "Cuando un actor aparece desde detrás del escenario mientras hace un monólogo, debe caminar en diagonal hasta llegar a un lugar en el escenario opuesto a la dirección de donde vino". ...y así sucesivamente, con Hay un color estilizado obvio.
En el siglo XVIII, Diderot discutió la idea de un "modelo ideal" para las artes escénicas en su artículo "Sobre la contradicción del actor" que tuvo una gran influencia en las generaciones posteriores (el artículo fue publicado en 1770, revisado y republicado en 1830). Diderot insistió en que si un actor actúa basándose en las emociones, será inestable y perderá estabilidad; los actores deben "copiar estrictamente su propia experiencia de investigación o la de otras personas" y deben "imitar siempre un modelo ideal" y "cada uno" utilizar el mismo método cada uno. tiempo", destacando que el actor "en múltiples actuaciones, su tono, su posición y sus movimientos son siempre los mismos... sin cambiar su apariencia todos los días, pero estando siempre dispuesto a utilizar la misma precisión, la misma intensidad y la misma autenticidad, un espejo que refleja lo mismo." [8] Diderot tomó como ejemplo a la excelente actriz Clairon y enfatizó que el actor debe "crear un modelo de antemano, al principio, al actuar, tratar de seguir este modelo". Una vez que un actor alcanza el estado ideal después de un arduo trabajo, debe "apegarse resueltamente a ese ideal y sólo necesita un poco de práctica y memorización" [9]. Esto significa que Diderot requiere que los actores no tengan emociones". y debe repetir con precisión el mismo "modelo ideal" en todos los aspectos de los movimientos escénicos, la programación del escenario y el tono de voz en cada actuación ".
Aunque Diderot dijo que los "modelos ideales" se toman de guiones dramáticos o se crean a través de la imaginación, porque enfatizó repetidamente que los actores deben excluir por completo la experiencia emocional al actuar, en la práctica lo anterior es una teoría que aboga por convertir el la actuación del actor en una repetición mecánica de un "modelo ideal". Su teoría es una teoría típica de la actuación estilizada.
Evidentemente, el interés y la tendencia estilizada de Goethe en “El código del actor” se acercan a los de Diderot.
El verdadero avance en la teoría europea del desempeño en el siglo XVIII se refleja en las discusiones relevantes de Schiller. Se dio cuenta claramente de que había pasado la era del uso de viejas fórmulas dramáticas y había llegado la era de la nueva estética dramática.
En 1782, 12 años después de la publicación de "Sobre la contradicción del actor" de Diderot, Schiller atacó sin piedad la fórmula estereotipada en su artículo "Sobre el drama alemán contemporáneo". Criticó a los actores alemanes de aquella época que "normalmente practicaban un movimiento corporal especial para cada pasión, y este movimiento corporal utilizaba una técnica para resaltar una pasión". [11] Esta técnica suele ser excesiva e impuesta al público. Schiller citó varios ejemplos de representaciones estilizadas: "el giro de la cabeza hacia un hombro sin orgullo", "el apretar los puños y los dientes con ira", "la expresión de desprecio al patear los pies" y el intento de la heroína de expresarse. Cuando estaba triste, se cubría la cara con un "pañuelo blanco lavado", y así sucesivamente. Schiller se queja: "Los personajes principales en el escenario están acostumbrados a gritar con tristeza sus sentimientos y su mala comprensión de las emociones, a las que matan como a un criminal de baja cuna. También están acostumbrados a gritar y cantar El ruido de los miembros hace ruidos ruidosos, mientras los gentiles y encantadores actores expresan su ternura y tristeza en un gemido monótono que cansa los oídos hasta el asco." [12] Discurso y música en el escenario. Su uso hace que la gente sienta que su Los oídos han sido "abusados".
Obviamente, las ideas de Schiller son fundamentalmente diferentes de las de Diderot. Schiller estaba en contra de la "recreación impasible de uno mismo" y de los "modelos ideales".
Una cosa a la que debemos prestar especial atención es: en opinión de Schiller, el arte dramático y la ideología religiosa son hostiles entre sí, y el arte dramático tiene la función de acabar con la superstición religiosa. Este concepto no es ajeno a su crítica de las actuaciones estilizadas. Schiller escribió: "La religión en su conjunto trabaja más con la sensibilidad de la gente; puede que sólo funcione de manera tan confiable con la ayuda de la sensibilidad. Si le quitamos esto, su poder desaparecerá. Eso es todo, ¿y con qué funciona el teatro? ? Cuando erradicamos los conceptos y cuestiones de la religión, cuando reducimos a la nada sus vívidas representaciones del cielo y el infierno, deja de existir para la mayoría de las personas, y lo que existe no son más que vívidas representaciones de fantasía, misterios sin solución, imágenes aterradoras y todo tipo de tentaciones del lejano más allá. ¿Qué refuerzo obtienen la religión y la ley cuando se combinan con el teatro donde existen escenas vívidas, donde el vicio y la virtud, la felicidad y la desgracia, la locura y la sabiduría se desarrollan clara y verdaderamente en torno a los hombres? mil imágenes, donde la Providencia desvela sus enigmas y sus conflictos ante sus ojos. Donde se despliega, donde el alma humana confiesa sus más leves impulsos en el interrogatorio de la pasión, donde todas las máscaras se quitan y todo maquillaje desaparece, la verdad sostiene su juicio como Radamanto, uno de los tres jueces del Hades "[13] Se puede ver que, en opinión de Schiller, la religión y el drama son opuestos. Se opuso a la transformación de "máscaras" religiosas en personajes escénicos.
Schiller exige que los actores abandonen los mismos métodos rígidos de actuación y actúen de forma controlada, mesurada, racional y natural. Schiller merece ser considerado el pionero del "frenesí". Avanzó enormemente en la teoría europea del rendimiento.
En contraste, Goethe está más cerca de Diderot y las reglas que formuló para los actores parecen rígidas y conservadoras.
Las diferencias entre Goethe y Schiller como "compañeros de oro" en cuestiones de artes escénicas invitan a la reflexión.
Rainer Wellek decía bien que el concepto de drama de Goethe en realidad contiene contradicciones. Goethe estuvo durante 30 años a cargo del Teatro de Weimar. Como director de teatro, "buscó resucitar el drama estereotipado y los estilos de interpretación tradicionales". [14] Esta es aparentemente la razón por la que instituyó el Código de Actores. A juzgar por estos códigos, Goethe era un clasicista típico. Pero, por otra parte, Goethe era un genio, una figura como "Zeus en las Montañas Olímpicas". No podía estar sujeto a ningún "código" en su práctica creativa. Como clasicista, Goethe defendió resueltamente la pureza de los géneros y se opuso a la mezcla de géneros. "Su gusto es incompatible con la mezcla de elementos trágicos y cómicos [15] Sin embargo, la segunda parte de su "Fausto" combina la tragedia con la mezcla". con comedia.
Por tanto, lo que vemos en "El código del actor" es el lado clasicista de Goethe, no todo.
En cuanto a Schiller, él también mostró esta complejidad. "La teoría literaria que propuso se adhiere a los principios básicos del neoclasicismo sin estar sujeta a las 'reglas' (es decir, las falacias doctrinales y los mitos del neoclasicismo ortodoxo) [16] Incluso una vez imaginó la unidad última de varias artes, y la transformación mutua entre música, poesía y artes plásticas. Wellek cree que estos supuestos de Schiller "son el germen de la teoría completa de Wagner sobre la obra de arte". [17]
Schiller no creó un nuevo sistema de artes escénicas como Stanislavsky, pero su crítica de las representaciones rígidas y rígidas tuvo una importancia que hizo época en la historia de la teoría del drama. Siguiendo a Schiller, con el surgimiento del drama naturalista y realista en Europa, la crítica de las representaciones rígidas y estilizadas se volvió más poderosa y profunda. Bram en Alemania es un ejemplo. Fue un crítico abierto de las ideas dramáticas de Goethe y del teatro de Weimar que dirigió. Bram señala que "Goethe sustituyó libremente las reglas tradicionales por la verdad y las máximas por la observación. Y así como aprisionó la naturaleza en el escenario, también buscó aprisionarla en todos los aspectos posibles de la vida del actor. Bram creía que "el". Los aspectos más peligrosos del estilo de Weimar eran los medios de expresión tomados de artes hermanas como la escultura y la música" y por eso se oponía a la imitación de esculturas en gestos elaborados.
por Juyouxi