Nunca sueño, por eso escribo
Marguerite Duras: Nunca sueño, por eso escribo
Marguerite Duras habría tenido 100 años si hubiera vivido hasta 2014, pero incluso si hubiera vivido tanto como Manoel de Oliveira, hoy no estaría haciendo películas. Carmelo Bene dijo una vez que hubo un "accidente heroico" en su carrera como dramaturgo, y durante este período se dedicó por completo a la creación cinematográfica. La inesperada etapa de Duras comenzó con la película "Music" de 1966, el mismo año que Bene, y terminó con "The Children" en 1985. Diecinueve obras, largas y cortas, sólo Godard en Francia fue tan prolífico como ella. En esta etapa, su trabajo creativo estuvo dominado por el cine, y casi todos sus trabajos escritos publicados estaban relacionados con su trabajo cinematográfico, ya sea antes o después del rodaje de la película. Sin embargo, no existe el problema de la adaptación de una novela al cine o la novelización de una película: este es exactamente el tipo de conexión a la que ella siempre se ha opuesto en su obra y creación. Sus palabras no son guiones, y las películas no sirven sólo para transformar la escritura en imágenes o al revés; Duras luchó contra una forma de ver y hacer películas, y pronto llegó a considerar su trabajo como una pequeña máquina de lucha. Por ejemplo, en el número especial de Cahiers de 1980 sobre "Ojos verdes", declaró que "mi relación con el cine es asesina". Treinta años después de que terminara ese período inesperado, la máquina sigue funcionando, como lo muestra una retrospectiva en el Centro Pompidou.
Si nos referimos a las obras cinematográficas de Duras sólo como una extensión del texto y tratamos su creación cinematográfica como un accidente en su carrera como escritora, ignoraremos el efecto inmediato de sus obras. Blanchot, reseñando "La destrucción, ella dijo" (1969), dijo que no sabía si se trataba de un libro, una película o algo intermedio. Situada en algún punto intermedio, nuestra perspectiva se ve reforzada por el propio Duras: afirmó que para ella el cine sólo podía ser una forma transitoria o secundaria. Sin embargo, a Duras también le disgustó que Godard la incluyera en el "cuarteto" de escritores de autor franceses, junto con Mather Bagneau, Jean Cocteau y Sacha Guitry. Porque en su opinión las películas pueden ser independientes y tener fuerza propia. Esto lleva a la conclusión de "Ojos verdes": "Cuando no puedo sacar mis películas de las trampas de la industria cinematográfica, cuando se convierten en preguntas siempre sin resolver y no puedo liberarme de sus pensamientos, se llama yo". Estoy haciendo una película”. Es esta contradicción la que merece nuestra atención, pero también otro escollo. Las críticas a Las mujeres del Ganges (1974) pusieron demasiado énfasis en la separación de la voz en off de la escena, viendo a Duras como un representante de la modernidad teórica y situándola dentro de un solo modo: pasión, locura y liberación absoluta. Al contrario, si Duras es uno de los últimos letristas del cine francés, su lirismo se refleja en los detalles.
Infinito
En los minutos finales de Backstairs, Vera Backstairs (1977), la película de repente se expande hacia paisajes naturales y narrativa. La película se desarrolla principalmente en la casa grande, moderna y vacía de Vera; mientras se prepara para salir de la casa, una mujer extraña (Define Selig) le hace preguntas. Vera acababa de romper con su marido infiel, que había sido abandonado por él. Hay grandes pausas en la conversación, rostros rígidos y una atmósfera de entumecimiento depresivo. En una celebración al aire libre, la música trepidante de instrumentos sureños estadounidenses penetra y nos coloca en un colapso al estilo Antonioni y Raúl Ruiz. la rareza al estilo Raoul Ruiz. Guitarras y flautas indias repiten una melodía que continúa a lo largo de la película, variando sólo en el volumen. Esta música hace que la atmósfera pase del aburrimiento y el aburrimiento mortal a algo extraño e incluso cómico: entre la escena fuera de cámara y la voz en off, escuchamos la música de la domesticación del caballo, como si estuviéramos en el fin del mundo. Sin embargo, en ese momento, el borde también se derrumbó y se expandió, y una toma panorámica comenzó a mostrar lentamente el exterior de la casa: un desierto normando bajo el sol, brillante y mediocre, luego había un acantilado al nivel del mar; Esta vez salió la voz de Serig, aún acompañada de música. "¿Te acuerdas? Hace mil años, aquí, en el bosque junto al Atlántico, había unas mujeres. Sus maridos estaban lejos... A veces se quedaban meses en la cabaña, en el bosque, esperando. Ellos.. . Así de simple empezaron a hablar con los árboles, con los animales, con el bosque.
¿Los quemaron vivos? Sí, una de ellas se llama Vera Backstair. ”
Nunca sueñe
En un largo plano fijo de "Noche", Blue Ogier se maquilla para el rodaje de una película. Ogier está indiferente y pálido. El artista se maquilla los ojos con cuidado y desde el principio los actores guardan silencio, se mueven poco, contentos de estar allí: la trama se construye sola, fragmentada e incierta, con varias voces en off alternadas, incluida Duras, de Benoît. Jacquot. La historia trata sobre el amor ciego. Un hombre y una mujer hablaban por teléfono una noche, la mujer estaba en Atenas, visitando el Museo Arqueológico. : de este primer plano de Bleu Ogier, Duras dijo que el lado izquierdo de su cara estaba despegado, como si lo hubieran arrancado o enganchado. Pero los ojos estaban intactos, como almendras blancas, suaves e impecables. "El sonido es potente: bajo la magia de las películas de Duras, casi creemos ver la herida en el rostro de la actriz. La inquietud que fluye por la pantalla, junto con el trabajo continuo de las brochas de maquillaje, crea una emoción tan aterradora como la escena cortada con navaja en "El perro de Andalou" es repentina y sorprendente para el espectador: esto no es sólo imaginación, sino una ilusión.
Duras solía decir que no le gustaban las imágenes caprichosas, el ensueño o. surrealismo La referencia a los ojos "blancos almendrados" de Atenea es también una referencia a los famosos párpados teñidos en "El testamento de Orfeo" de Cocteau: la Grecia de Duras es diferente de la de Cocteau. Al final del libro "El color de las palabras" (ella. entrevista con Dominique Noguez), Duras incluyó especialmente una posdata de una página como refutación del sueño: “La palabra más aterradora para mí en francés, y creo que en todos los idiomas, es sueño. Nunca sueño, por eso escribo... ¿Por qué odias los sueños? Porque los sueños son un gran escape de los pensamientos. Como el porno. Es un obstáculo para la acción. Por ejemplo, en política, es un gran enemigo. Pero lo principal es que los sueños no existen. No soñamos. "El ensueño es una mentira, porque es como colocar una pantalla delante de la escena real.
Al comienzo de "Aurelia Steiner (Vancouver)", vemos las rocas negras que se alzan con fuerza en la costa vacía. , acompañado de la voz de Duras: "El espejo de mi habitación, erguido, envuelto en una luz tenue, contiene mi imagen". Poco a poco, la roca se sumerge en este cuerpo invisible. Increíblemente se ha convertido en su encarnación. Con "Singing Rock" en "Red Desert" para entender lo que Duras busca al volver a contar el personaje de Monica. En la historia que Monica Vitti le cuenta a su hijo, Antonioni encuentra una manera igualmente brillante de confundir imágenes de rocas y cuerpos humanos. cesa una vez que ha logrado su propósito, es decir, como una mera pantalla, detrás. Y todo lo que es imaginable en la película de Duras, las imágenes siguen desarrollándose y las posibilidades se van acumulando. Más adelante, en "Aurelia Steiner (Vancouver)", El mismo aspecto de la roca, procesado en blanco y negro, la textura es exquisita en la distancia cercana, y una mancha negra es batida por las olas en la distancia. Adopta y sublima la impresionante representación de un color: un color nacido en el. mar. "La luz viene de aquí, del fondo del mar". Los colores demasiado plenos desde las profundidades... El mar se vuelve transparente por el brillo y el brillo del cuerpo en la noche. Debo decir que no es verde, ya ves, tampoco es fosforescente. Pero de carne y hueso. ”
Visualidad
No es del todo erróneo pensar que las películas de Duras no se preocupan por las imágenes. Lo que a Duras le interesa no son las imágenes, sino la visualidad. 1987 En su "Microfilm" dedicado a. Duras, Serge Daney explica que las películas de Duras no pueden proyectarse en una pantalla de televisión, sino que deben ser en un cine, una sala de cine casi vacía. Utiliza el sonido como única explicación: en la televisión no hay ninguna voz en off real y hay superposiciones. Varias voces de fuentes desconocidas en películas, como en "Song of India", pueden producir un "efecto eco" y mantener al público pegado a la escena. El eco debe ser múltiple, el sonido no sólo debe definir el espacio, sino también. ampliar la expresión visual. Este efecto surge naturalmente de varios planos de la película de Duras, que es como una hipnosis: a veces no somos conscientes de su impacto.
Esto no existe en "Nathalie Grande" (1972), "Trucks" o "The Children". Pero para garantizar la experiencia visual de "Su nombre en Venecia...", "La noche" o "Aurelia Steiner", es muy necesario un teatro. De esta manera, podemos sentir más o menos cómo, en la oscuridad y la soledad, nuestra vista es llevada a la pantalla por el sonido, y seguir la tensión principal, incluso si no hay ninguna imagen en ese momento, o la imagen es pobre, estática. , repetitivo y no tiene nada que expresar. No hay mucha conexión metafísica entre las cosas. Se trata también de una demostración impecable del uso de planos largos y negros en Atlanticers (1981). En otro "microfilm", Dardenne invitó a una cinéfila ciega, Odile Converset, quien contó que su peor shock se lo había provocado la película de Godard -o la banda sonora de la película- y "Song of India" fue una decepción para ella. Los planos largos y negros de "Atlantes" son casi visibles.
Los personajes de las películas de Duras son a la vez espectadores y "oyentes". Figuras sonámbulas, locas de amor en "La canción de la India", figuras conmocionadas por la locura y la rabia en "Destruction, She Said" o "Natalie Grande", en todo tipo de formas imposibles. La perspectiva está unificada. En "Mujeres del Ganges", el ruido de las obras y el sonido de los silbatos de vapor llegaron inesperadamente a la costa, al igual que la música en "Baxtere, Vera Baxterer" un grupo de personas permanecía en silencio frente al hotel; como si siguiera Mirando a los ojos de un hombre, el hombre de la cámara camina por el pasillo del hotel. Depardieu no interpreta casi nada en "Trucks", repitiendo sólo "Yo vi", alucinando tranquilamente una película para ser vista condicionalmente. Duras tiene un énfasis inusual en la visualidad, pero rara vez es demasiado extraña o incongruente, y no es un alucinógeno (ver Cahiers no. 705). En "La mujer del Ganges", efectivamente hay una toma del mar temblando, pasando como un relámpago, completamente azul, pero esto es sólo para recordar el color del retrato de una mujer amada, esta escena apareció hace unos minutos; La visualidad es ante todo una deformación de una molestia persistente, una extensión infinita de algo que alguna vez existió o existió; en "Truck", la cámara muestra un semirremolque real, implantado en un tosco realismo de la imaginación. Desde "no viste nada en Hiroshima" hasta el "enorme rectángulo blanco" nunca antes fotografiado del patio del campo de concentración en "Aurelia Steiner", o como un trozo de papel. Esta mezcla contradictoria, como la mezcla de la ética de lo impresentable y la estética de la ilusión, se resuelve en la visualidad del cine.
El lirismo de las películas de Duras es profundamente romántico, pero no es un romanticismo onírico o novelesco, sino un romance que se atreve a proponer nuevas fórmulas, se ríe de la incongruencia y muestra una escala enorme—— Por ejemplo, Dejemos que el sol de Evelyn se transforme en el sol de la India ("Canción de la India") de la misma manera, pero no sólo. En "Endless Conversation", Blanchot explica por qué "hablar no significa ver... escribir no da al ver el poder de hablar". Porque la visualidad es una experiencia del todo, en la que la escritura abstrae, enmascara la imagen, cifra, metáfora. “Ver así es experimentar la continuidad y rendir homenaje al sol, es decir, por encima del sol, al Uno”. Pero en un borrador de cartel de “La canción de la India” (“Duras "Canción" del Centro Pompidou). exposición), Duras pintó dos soles, y esta imagen es la expresión más fiel de la dualidad visual de la que fueron pioneras sus películas. En "Endless Conversation", Blanchot profundiza aún más en esto: "El romanticismo es exceso, y su primer exceso es el exceso de pensamiento".