¿Qué es la musicología?
Musicología es el término general para todas las disciplinas teóricas que estudian la música. La tarea general de la musicología es dilucidar la esencia y las leyes de los fenómenos relacionados con la música a través de diversos fenómenos. Por ejemplo, el estudio de la relación entre música e ideología incluye la estética musical, la historia de la música, la etnología musical, la psicología musical, la pedagogía musical, etc., el estudio de las características de los materiales musicales incluye la acústica musical, el temperamento, los estudios instrumentales, etc. .; La forma musical y su composición incluyen teorías técnicas de composición como melodía, armonía, contrapunto y forma musical, también hay consideraciones de interpretación, como teoría de la interpretación, métodos de dirección, etc.
Los debates académicos sobre la música desde diversos aspectos han existido desde la antigüedad. Arístides Quintiliano (alrededor del siglo II al III) de la antigua Grecia escribió una vez en su libro "Sobre la música" Intente dividir la música en tres partes: teoría. , tecnología y rendimiento. La verdadera consideración de clasificar la música en categorías especializadas y sistematizarla para formar la disciplina de la musicología comenzó en la segunda mitad del siglo XIX. Los "Anales de la música" compilados por F. Clusander en 1863 fueron generalmente considerados como el comienzo occidental moderno. de musicología. En el prefacio del Volumen 1 de la revista, Clusander enfatizó que la investigación musical debería tener el mismo nivel de precisión y rigor que las ciencias naturales y las humanidades.
En 1885, el musicólogo austriaco G. Adler publicó un artículo "El campo, los métodos y los objetivos de la musicología", que dividía las diversas categorías de la musicología en dos departamentos principales. El primer departamento es la musicología histórica. incluyendo la historia general de la música y varias historias profesionales, el segundo departamento es la musicología sistemática, que incluye reglas que se pueden aplicar a diferentes campos de la música, como reglas para estudiar la armonía, el ritmo y la melodía, la estética musical y la psicología musical, la música; Pedagogía y métodos de enseñanza, investigación comparada sobre etnología musical y folclore, etc. Además, se enumeran las disciplinas auxiliares de estos dos departamentos, como filología, biografía, historiografía, historia literaria, pantomima e historia de la danza en el departamento de historia; Su clasificación se convirtió en la base básica para la posterior clasificación de la musicología sistemática alemana y austriaca.
Hasta ahora, han surgido muchos sistemas en musicología, el más importante de los cuales es la "Introducción a la musicología" de H. Liman, que divide la música en cinco departamentos, a saber, física acústica y psicología acústica, estética musical. Investigación en teoría musical e historia de la música (musicología comparada). La característica del sistema de Riemann es que enfatiza la historia de la música y la teoría de la música. Cree que la estética de la música es un tema especulativo en teoría, y la teoría de la música está en realidad cerca de la estética de la música aplicada. H.J. Moser (1889~1967) clasificó la musicología según la relación entre cuatro aspectos, a saber: ① Musicología filosófica, es decir, estética musical. ②Musicología de las ciencias naturales, incluida la acústica, la fisiología acústica, la psicología acústica y la tecnología musical. ③Musicología del folclore, incluida la musicología comparada y la ciencia instrumental. ④ Musicología de la ciencia espiritual, es decir, la historia de la música occidental. En cuanto a la teoría musical en sentido estricto, figura como teoría práctica, junto con los elementos anteriores. La característica del sistema de Moser es que vincula la musicología con el arte general, centrándose en la historia de la música.
Desde la Segunda Guerra Mundial, el sistema más popular en Occidente es el sistema de H.-H. La clasificación que propuso en 1955 es: ① historia de la música, incluida la notación, la ciencia instrumental, etc.; ② musicología sistemática, incluida la acústica musical, la fisiología musical, la psicología musical, la estética musical, la filosofía musical, etc.; ④ sociología de la música; ⑤ musicología aplicada, incluida la pedagogía musical, la musicoterapia, la crítica musical, la tecnología musical, etc. Además, la Asociación Estadounidense de Músicos también definió en 1955 el objeto de la musicología como un conocimiento que estudia los fenómenos físicos, psicológicos, estéticos y culturales, y consideró el método de clasificación basado en este principio. Debido a los diferentes enfoques, los métodos de clasificación de la musicología también son diferentes.
Editar este párrafo | Volver al principio 2. Temas específicos La musicología se puede dividir sistemáticamente en:
Estética musical Sociología musical Psicología musical Etnología musical Musicología comparada Educación musical Musicoterapia Historia de la música Arqueología musical Morfología musical Acústica musical Creación musical Interpretación musical Apreciación musical Crítica musical
Editar este párrafo | Volver al principio 3. El análisis musical se basa en varias teorías de análisis musical occidental contemporáneas. Antes de comentar, es necesario que hagamos. un estudio general de la naturaleza y el desarrollo histórico del análisis musical. Las cuestiones involucradas son las más críticas en el campo del análisis musical y existen en la exploración de todas las teorías y métodos de análisis musical. Las respuestas a estas preguntas están lejos de ser claras y seguirán planteándose mientras el análisis musical siga desarrollándose.
Editar este párrafo | Volver al inicio 1. Objetos del análisis musical Entre las reflexiones metodológicas sobre el análisis musical que hemos visto hasta ahora, la más sistemática y autorizada es la de la musicóloga británica Ann ·Bent〔Ian D. Bent, 1938: tira de "Análisis" escrita para el Diccionario de música y músicos de New Grove. Mi reseña tomará a Bent como punto de partida, pero no se limitará a sus ideas.
Al definir la esencia del análisis musical, la primera dificultad que encontramos es determinar su objeto. Superficialmente, esto no parece ser un problema: el objeto del análisis musical es, naturalmente, una obra musical. Sin embargo, tras un examen más detenido, esta respuesta resulta insatisfactoria.
Debido a las propiedades especiales de su material, la música "no es un líquido o sólido que pueda sentirse o medirse como en el análisis químico. Por lo tanto, el objeto del análisis musical debe ser examinado cuidadosamente; puede El texto de la partitura en sí; o (al menos) los efectos de sonido proyectados por la partitura; o la voz interior del compositor al crear; o el resultado de la interpretación del intérprete; o la experiencia diacrónica del oyente de una interpretación; Puede ser objeto de análisis." Los comentarios de Bent van directo al meollo del problema, y nos obliga a fruncir el ceño y pensar profundamente. Cabe destacar que este tipo de reflexión en profundidad no es un juego intelectual aburrido. Aunque los analistas musicales no necesariamente tienen respuestas claras a estas preguntas, y no necesariamente tenemos una conciencia clara de estas cuestiones en nuestra práctica de análisis, de hecho, la elección de los objetos de análisis se hace todo el tiempo, y esta elección ocurre todo el tiempo. el tiempo en el análisis mismo tiene un impacto.
Por supuesto, el análisis musical no necesita responder a la proposición filosófica de "la forma en que existe la música" como la estética musical. Como disciplina empírica/práctica, el análisis se preocupa más por respuestas que están estrechamente relacionadas con su propia realidad. En un tono muy práctico, la pregunta de Bente estableció varias formas normales de existencia musical: el texto de la partitura, el sonido representado por el texto de la partitura, la visión interior del compositor, el sonido realizado por el intérprete y el sonido experimentado por el oyente. Es evidente que estas formas de estar en la música están relacionadas pero no son idénticas. Todos sabemos que la partitura musical es solo un símbolo convencional, que está lejos del sonido real en algunos aspectos, y está lejos de poder registrar con precisión cada detalle de la música, nuestra imaginación sonora de la partitura puede ser diferente de la partitura; El sonido interior del compositor o Los resultados de la interpretación de cualquier intérprete son diferentes. Por lo tanto, el análisis musical afirma que es su deber estudiar las obras, pero hay que considerar cuidadosamente qué es exactamente una "obra".
La sugerencia de Bent de que "todas estas categorías pueden ser objetos de análisis" parece demasiado indulgente. De hecho, en teoría, todos los aspectos de la existencia musical deberían analizarse cuidadosamente. Sin embargo, las inferencias teóricas se ven muy comprometidas en la práctica real. Por poner sólo un ejemplo, ¿cómo conocemos la visión interior original del compositor? ¿Cómo podemos analizar sistemáticamente este constructo de forma objetiva e inequívoca? Parece que, aparte de la base relativamente fiable de los manuscritos restantes, sólo podemos especular a partir del texto gráfico de la obra terminada. Tenga en cuenta que el único elemento común en esta conexión entre el manuscrito superviviente y la obra terminada es la partitura musical. Parece que para el análisis musical, el objeto de investigación más conveniente, confiable y común es la partitura musical.
La razón es evidente. Las partituras musicales tienen propiedades reales "sensible y mensurables" que otras formas de existencia musical no poseen.
El compositor Pierre Boulez definió una vez sin rodeos el análisis musical como "el estudio cuidadoso de la partitura misma". Dado que el análisis musical es un medio racional y sistemático de comprender la música, debe utilizar las partituras musicales, la forma más "racional" de existencia en la música, como piedra angular estable. Sin embargo, como arte vivo, muchos aspectos e información de la música no pueden "racionalizarse" por completo. Al menos la partitura no puede reflejar completa y claramente la música. Por lo tanto, el análisis musical siempre debe desconfiar de la tendencia a "debe partiturar primero" y debe esforzarse por considerar aquellas dimensiones musicales que no pueden reflejarse en las partituras durante el proceso de análisis. Además, incluso cuando se trata de partituras musicales, el análisis debe basarse en los oídos/audiciones musicales en lugar de confiar simplemente en lo que ven los ojos. De lo contrario, el análisis distorsionará o incluso engañará nuestra experiencia musical real. Parece lógico y coherente, pero en realidad está lejos de ser cierto y está lleno de falacias. Algunos teóricos analíticos han caído en esta trampa.
Aunque no hay duda de que el análisis musical toma la partitura como objeto central, los analistas musicales tienen interpretaciones muy diferentes y se centran en la partitura misma. Debido a sus diferentes puntos de vista sobre la música, sus puntos de análisis de las partituras musicales también son diferentes, por lo que cada uno tiene su propia teoría y método de análisis musical. Bent dijo: "...los analistas... simplemente coinciden en que la partitura musical proporciona un punto de referencia desde el cual abordan sus diferentes ideas sonoras. Los objetos son los mismos, pero los resultados son diferentes. Esta es sin duda la razón por la que la música. El análisis es muy importante. Una gran razón para captar la atención de la gente.
Editar este párrafo | Volver arriba 2. La tarea del análisis musical Si aún podemos buscar "grandes similitudes" manteniendo "pequeñas diferencias" respecto al objeto del análisis musical, existen diferentes opiniones sobre su objeto. tareas. Bent ni siquiera responde directamente a esta pregunta en su diatriba. Bent toca este tema a veces de manera indirecta cuando discute la naturaleza del análisis musical y compara el análisis con otras disciplinas musicales como la estética, la teoría de la composición, la historia, la crítica, etc. Definitivamente señaló que el análisis consiste en "deconstruir una determinada estructura musical en componentes más simples y explorar el papel funcional de estos elementos en la estructura... Su punto de partida es el fenómeno en sí más que factores externos (como hechos biográficos, eventos políticos, condiciones sociales, métodos educativos y todos aquellos otros factores que conforman el trasfondo que rodea el fenómeno)”.
En opinión de Bent, el análisis musical se dedica principalmente a la resolución y el análisis de la estructura de Describir y comparar. El análisis se centra en la estructura inherente de la obra e intenta captar la música sólo de una manera "puramente musical", excluyendo temporalmente la consideración de cualquier otro factor que no sea la música. Analiza la composición de la música uno por uno, identifica y compara cuidadosamente varios elementos, y luego aclara la interrelación y la influencia entre estos elementos y entre ellos y la estructura general, y finalmente obtiene la estructura de la música (pero una comprensión de la organización). reglas en una obra (o un grupo de obras). Las características del análisis son su objetividad, exhaustividad y sistematicidad. Bent incluso afirma que "el análisis tiende a esforzarse por obtener la naturaleza de las ciencias naturales".
Si el análisis realmente pudiera alcanzar el rigor y la lógica de las ciencias naturales, el misterio y el misterio de la música probablemente dejarían de existir. Sin embargo, a juzgar por las creencias de los defensores actuales de la teoría del análisis musical, la afirmación de Bent no difiere mucho de los hechos. Aunque los analistas también admiten que hay algunos aspectos misteriosos e inexplicables de la música, todos creen que sus sistemas o métodos tocan las leyes esenciales de la estructura musical. Comentaremos el éxito, el fracaso o la corrección de cada una de sus teorías una por una en los siguientes capítulos. Aquí examinamos primero lo que los analistas pretenden lograr al buscar patrones en estructuras musicales. Sólo así podremos comprender más claramente la tarea del análisis musical.
La expresión “buscar patrones” tiene un fuerte sabor a ciencia natural. La razón por la que entendemos una determinada cosa o un determinado fenómeno es precisamente porque hemos captado sus reglas de organización interna o reglas de formación.
De hecho, la tensión entre los principios teóricos y las obras específicas siempre existirá, y lo que el análisis musical debe buscar puede ser el "equilibrio dinámico" entre los dos. Debemos tomar los principios teóricos como premisa, pero también debemos estar dispuestos a ajustar, complementar o incluso cambiar constantemente los principios teóricos ante la viveza y complejidad de obras específicas. Por supuesto, esto es sólo un ideal, y la historia del análisis musical muestra que este "equilibrio dinámico" no se mantiene fácilmente.
Editar este párrafo | Volver al principio 3. Desarrollo histórico del análisis musical antes del siglo XX - también se analizan los orígenes y las limitaciones del análisis de formas musicales
Dominar una disciplina La forma más conveniente es conocer su historia de desarrollo. Para el análisis de la música, una breve descripción de su desarrollo histórico no sólo nos proporcionará los conocimientos previos necesarios para adentrarnos en este campo, sino que también nos dará una comprensión más profunda de las cuestiones esenciales discutidas en las dos secciones anteriores en gran medida. El contexto histórico específico dará a estas cuestiones un carácter más tangible y distintivo.
En términos generales, la historia del análisis pertenece a la historia de la teoría musical, porque antes de que el análisis musical se estableciera como una forma independiente de buscar conocimiento a finales del siglo XIX, muchos de sus gérmenes estaban ocultos en Los escritos de teoría musical.
Mi breve introducción no pretende ser una introducción exhaustiva, sino centrarse en la pista central de cómo el análisis surgió y se desarrolló gradualmente a partir de la teoría musical antes de este siglo. Al mismo tiempo, examinaremos especialmente las raíces históricas y las premisas teóricas del análisis de formas musicales, el método analítico que utilizamos comúnmente en la actualidad.
Bent rastrea la "prehistoria" del análisis bastante temprano: los monjes carolingios en el siglo XI habían comenzado a referirse a la música real para ilustrar y distinguir modos. Pero en sentido estricto, el análisis real se refiere a la descripción y explicación de obras individuales, y esto ha ocurrido bastante recientemente. "El surgimiento del análisis, como muchas otras disciplinas musicológicas, está estrechamente vinculado al desarrollo gradual de la 'composición', que se ve no sólo como una partitura escrita sino como algo individual específico que se crea y que de alguna manera expresa la esencia de ese individuo. personalidad”. Se puede ver que el surgimiento y configuración del concepto moderno de “trabajo” es una preparación importante para el surgimiento del análisis. Desde esta perspectiva, cabe mencionar especialmente al teórico musical franco-flamenco Joannes Tinctoris [1435-hacia 1511], que a finales del siglo XV utilizó los términos componere y compositor para distinguir la música improvisada y la notación musical, confirmando así esa notación. El texto es la base principal de la existencia de la obra.
Durante el periodo de transición del Renacimiento al Barroco, las teorías del habla y la retórica de la antigua Grecia y Roma influyeron mucho en el pensamiento teórico de la música.
La gente empezó a prestar los principios y términos de la retórica a la música, y se formó el concepto de "forma" de las obras musicales. Entre ellos destaca el teórico y compositor alemán Joachim Burmeister (1564-1620). En el libro "Música poética", publicado en 1606, no sólo dio por primera vez en la historia una definición clara del análisis musical, sino que también analizó cuidadosamente la obra de Lasso, el maestro compositor recientemente fallecido. "in me transierunt", "define con éxito la estructura de la obra y explica el método de composición". A lo largo del período barroco, los principios retóricos fueron extremadamente influyentes, pero los teóricos estaban más interesados en utilizar la retórica para proporcionar orientación para la práctica de los compositores que para ayudar a analizar las obras existentes.
Desde el siglo XVII al XVIII, hubo cada vez más ejemplos de citación y análisis de obras reales en la literatura teórica, pero los teóricos todavía no analizaban una determinada obra porque tenía valor estético o respeto. . En la mayoría de los casos, el análisis tiene como objetivo proporcionar orientación práctica a los estudiantes de composición o interpretación. Por lo tanto, estos trabajos tipo libro de texto se centran en ejemplos simples y fragmentarios, que son similares a nuestros libros de texto actuales sobre armonía, contrapunto, etc. Se puede decir que, aunque el análisis ya existe, todavía no tiene conciencia independiente.
Con la llegada de la Ilustración, los filósofos/pensadores son cada vez más conscientes de las cualidades únicas de la estética y el arte. A finales del siglo XVIII se aceptó generalmente el concepto de "arte" en el sentido moderno, es decir, el arte, especialmente las obras de arte, cuya función principal es despertar en las personas un sentimiento estético agradable. La fuente de la belleza no es el contenido moral o social del arte, sino la perfección formal de la obra.
La "modernización" de los conceptos estéticos ha afectado mucho al pensamiento, la creación y la teoría musical. Fue a partir de esta época que la gente se dio cuenta gradualmente de que las grandes obras musicales no son sólo producto de la historia, sino que pueden trascender la historia y tener un encanto eterno. Por otro lado, encontrar caminos fiables hacia la creación a través del análisis de grandes obras se convirtió en el principal motor del desarrollo teórico.
Por ello, desde finales del siglo XVIII, la literatura teórica ha citado continuamente las obras de compositores famosos para ilustrar determinadas organizaciones armónicas, estructuras de frases o diseños formales específicos. Alguna literatura, como la del teórico belga Mominey [J-J. de Momigny, 1762-1842] sobre el Cuarteto de cuerda en re menor K de Mozart. La profundidad y extensión del análisis del primer movimiento del 421 siguen siendo sorprendentes hasta el día de hoy. Para la historia del análisis, estas discusiones serias cada vez más numerosas sobre obras reales, especialmente obras famosas de los maestros, dejaron un rico legado para las generaciones futuras, cuya influencia no se ha desvanecido en este siglo. El análisis de formas con el que estamos generalmente familiarizados hoy en día y comúnmente utilizado en la enseñanza de la música es producto de este legado.
Rastrear los orígenes y la compleja historia del análisis de formas musicales no es el tema principal que nos ocupa aquí, pero podemos intentar examinar la formación y la premisa ideológica del análisis de formas musicales desde dos aspectos, obteniendo así una comprensión de Una perspectiva histórica sobre este método analítico al que estamos acostumbrados, y luego comprender la insatisfacción y la trascendencia de este método analítico en el siglo XX.
Un pilar fundamental del análisis formal es el "modelo" de varios tipos de estructuras formales. En términos generales, lo que hace el análisis de formas musicales es "encajar" una obra determinada en un modelo predeterminado y estipular la atribución y las características de la obra determinada con base en el modelo predeterminado. Este método proporciona un conjunto de estándares y marcos efectivos que permiten a las personas simplificar lo complejo y eliminar diferencias manteniendo similitudes al observar obras reales complejas y numerosas. Si bien es cierto que hay muchas obras que resultan difíciles de encajar en los modelos existentes, no hay duda de que el modelo de forma musical es una herramienta conveniente para el análisis.
Sin embargo, cabe destacar que el motivo original del modelo de forma musical no era analizar y comprender la música pasada, sino proporcionar una referencia para la escritura de nuevas obras. Desde finales del siglo XVIII, la enseñanza de la composición se ha alejado cada vez más del método original de enseñanza oral y de corazón a corazón entre maestro y aprendiz, y ha pasado gradualmente a la enseñanza en el aula escolar "industrializada". Por lo tanto, los profesores necesitan modelos de estructura de trabajo al estilo de los libros de texto en la enseñanza para guiar a los estudiantes en su creación real. Estimulados por esta necesidad, se prescribieron varios modelos normativos de formas musicales a los profesores para guiar a los estudiantes a "imitar".
En esta tradición, el teórico austriaco Kauch [H. DO. Koch, 1749-1816] fue un fundador importante y de gran alcance. En su importante obra "Introducción a la composición" (Versuch einer Anleitung zur Composition, 1782-1793), propuso que primero se formularan en un modelo un plano y las características más destacadas de una obra. Luego, el artista completaría la concepción y. diseño basado en este modelo, y finalmente explicar detalladamente cada detalle del trabajo. También definió con precisión y claridad el plano y las características de los siguientes modelos: gavota, bulevar, polonesa, minueto, marcha, himno, etc. Evidentemente, el "modelo" de Cowher no sólo significa "forma", sino que también implica género, ritmo, melodías y muchos otros aspectos.
Después de entrar en el siglo XIX, la teoría del "modelo de curvatura" se desarrolló y finalizó aún más.
Esta pista pasa por el teórico checo Lescha [A. Reicha, 1770-1836], el teórico alemán Max [A. B. Marx, 1795-1866] y el austriaco Czerny [K. Czerny, 1791-1857] pasó a Gran Bretaña a finales del siglo XIX como un bien común [E. Prout, 1835-1909", el alemán Riemann [H. Riemenn, 1849-1919” y el americano Gaius [P. Goetschius, 1853-1943], y ha penetrado en gran medida en la enseñanza general de la educación musical en este siglo. No hace falta decir que la enseñanza actual de cursos de formas musicales en los colegios y universidades de nuestro país se basa en esta tradición.
Cabe señalar que en el largo proceso de desarrollo histórico de la teoría del modelo musical, las opiniones de las diversas teorías no son consistentes y, en ocasiones, incluso diametralmente opuestas. Esto no se refiere al tipo de disputa sobre la atribución de la forma musical de una determinada obra, sino al debate sobre cuestiones más fundamentales como la validez y racionalidad del modelo de forma musical. Hemos mencionado antes que el concepto de forma musical sostenido por Kauch, el fundador de la teoría del modelo de forma musical, es en realidad muy amplio y flexible. Marx también hizo todo lo posible por evitar la naturaleza "Procusto" de la forma musical: cortarse los pies para adaptarlos a los zapatos y forzar la conformidad. Por lo tanto, puso gran énfasis en la originalidad del artista y la inseparabilidad de la forma y el contenido. Por otro lado, Czerny creía que las formas musicales, como las especies materiales de la naturaleza, eran inmutables. Incluso afirmó: "La obra debe pertenecer a una especie ya existente;... sólo hay un número limitado de formas musicales diferentes en la música. Este conflicto inherente que existía en la teoría de la forma musical en el siglo XIX ha demostrado que". aunque el análisis de formas musicales tiene una amplia influencia y es eficaz, a medida que la gente comprende más la música, sus deficiencias y defectos quedan cada vez más expuestos.
Después de entrar en el siglo XX, los músicos profesionales comenzaron a atacar la teoría del modelo de forma musical del siglo XIX desde varios ángulos. Desde la naturaleza estética de las obras musicales, el modelo de forma musical ignora la naturaleza única de cada obra individual. En el caso de las obras, lo que más nos interesa puede no ser su autenticidad. Se trata de sus diferencias. El marco central de la teoría de las formas musicales son varios patrones estructurales fijos, pero las cuestiones relevantes que los compositores consideran al crear no son necesariamente modelos preexistentes. Los historiadores descubren cada vez más que las definiciones de la llamada "forma sonata" y "echosch" del siglo XIX no se corresponden con las creaciones reales de Haydn, Mozart y Beethoven; por ejemplo, en la forma sonata de Haydn a menudo no hay una "subparte" contrastante. " (o "tema secundario"). Investigadores más perspicaces señalan que el análisis de la forma musical "implica principalmente la capa superficial de la música y carece de herramientas analíticas para explorar la dinámica interna más profunda de la música misma o las cualidades únicas de una obra individual".
Qu La teoría de la estructura del modelo en el análisis de fórmulas ha sido cada vez más criticada por todos lados, y otros aspectos de este método de análisis no han estado inmunes a las mismas críticas. Si la teoría de la estructura modelo en el análisis de formas musicales tradicionales se utiliza para examinar el marco formal general de la obra, entonces su explicación de los materiales específicos de la obra se centra principalmente en dos aspectos: organización de frases e interpretación armónica. Habiendo hecho una reseña crítica del desarrollo doctrinal del modelo de forma musical anterior, nuestro examen histórico del último aspecto del análisis de la forma musical nos permitirá obtener una imagen más completa y clara.
Las descripciones de organización de frases de "compases de conteo" y "x+y" que son comunes en la enseñanza de formas musicales actuales en realidad se originaron en Kauch, el fundador de la teoría del modelo de formas musicales. Como portavoz del pensamiento musical en el período clásico, su teoría de la estructura de frases estableció una "gramática musical" racional y proporcionó un conjunto completo de términos descriptivos. En la teoría de Kauch se definieron con precisión conceptos como "sección" [Einschnitt], "frase" [Satz] y "sección" [Período], que todavía se utilizan hoy en día. Hizo observaciones y pensamientos en profundidad sobre las conexiones y combinaciones entre frases musicales, y los conceptos de simetría, principios de proporción y expansión y compresión de frases musicales que propuso influyeron en gran medida en el desarrollo de la teoría del análisis musical por parte de generaciones posteriores.
El legado de la teoría de la frase musical de Couch continuó en el siglo XIX junto con su teoría del modelo de forma musical. Examinando cuidadosamente el desarrollo en esta área, encontraremos que los teóricos/analistas en ese momento no solo describieron pasivamente la simple adición o relación paralela entre frases y frases, sino que se esforzaron por explicar la lógica interna de la organización de las frases y la progresión de las frases. Dinámica del tiempo. Entre ellos, el estudioso alemán Riemann puede haber hecho la contribución más singular. Riemann estableció el concepto de "motiv" basado en el sentimiento psicológico "débil-fuerte" del ritmo musical y desarrolló un conjunto de términos y símbolos de expresión para determinar la lógica continua de las frases musicales. En el ritmo y el compás, que siempre han sido los eslabones más débiles del análisis musical, la teoría de Riemann aún no ha perdido su importancia. Pero lo que se puede tomar prestado es que su teoría de la estructura de las frases no ha sido heredada de manera integral y completa en el análisis posterior de las formas musicales.
Quizás el análisis de formas se convirtió más tarde en un método utilizado principalmente para la enseñanza general o la descripción musical general, por lo que la compleja doctrina teórica original se fue "diluyendo" y simplificando gradualmente con el tiempo para que las personas pudieran controlarla y operarla. El desarrollo de la teoría analítica de toda la estructura sintagmática refleja esa trayectoria. Esto puede ser una desgracia para el análisis de formas musicales. Por otro lado, algunos métodos simples y fáciles fueron rápidamente absorbidos por el análisis de formas musicales y se convirtieron en herramientas analíticas con un estatus prominente y ortodoxo, que todavía ejercen un gran efecto en la actualidad. Me refiero específicamente aquí al medio de interpretar material armónico en el análisis de formas musicales: notación armónica con números romanos.
El método de análisis armónico con el que estamos tan familiarizados hoy en día es ante todo una reliquia de la práctica barroca del bajo digital. Aunque el bajo digital como método de notación auxiliar para la práctica de interpretación no era originalmente una herramienta analítica, las generaciones futuras lo tomaron prestado porque puede indicarnos claramente la combinación de intervalos en el acorde. Sin embargo, el bajo digital no puede distinguir ni resumir la naturaleza de los acordes, no puede explicar las relaciones de los acordes y no puede explicar la armonía de la música: el centro tonal. Por lo tanto, el teórico alemán Gottfried Weber [1779-1839] desarrolló a principios del siglo XIX la notación matemática romana para superar los problemas anteriores, creando así una nueva era de análisis armónico. La influencia de la tradición de Weber es tan grande que sólo necesitamos recordar la armonía que hemos aprendido a comprender.
De esta manera, la anatomía de la organización de frases y el análisis armónico de los números romanos se han convertido en los dos medios principales para explicar materiales específicos en el análisis de formas musicales. Apoyan el marco del modelo formal y, a su vez, se ven afectados por el modelo formal. Como todos sabemos, la estructura de la frase y el modelo de forma musical están estrechamente relacionados, y la armonía es un factor importante para determinar la forma musical de los párrafos. A través de la identificación de modelos de formas musicales y los diagramas y representaciones numéricas de la organización de frases y materiales armónicos, parece que hemos captado básicamente la estructura interna de una obra.