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En la película "Nostalgia", Tarkovsky dispuso un fondo especial: una niebla blanca, luces de velas en el monasterio, locos y extraños. Este acuerdo rebosa de tres temas rusos: represión, exilio y redención. Estos son también los tres grandes temas de muchos artistas rusos, tanto en sus obras como en el destino mismo. Tarkovsky creía: "El cine nunca ha sido una profesión, sino un acto moral". El personaje loco de Dominic en la película recibe la sombra de Dostoievski, que reconoce la corrupción de la moral y otros no lo saben. Como espectador, el protagonista Gorchakov estuvo totalmente de acuerdo y finalmente aceptó este entendimiento. Guiado por un sentido de misión religiosa, el primero se prendió fuego junto a un agua brumosa con la esperanza de despertar al pueblo entumecido, mientras que el segundo murió desilusionado en el "tiempo roto". Dos voluntades se reflejan en estas dos personas: la búsqueda y sacrificio de ideas y el sentimiento de culpa moral;
Tarkovsky
〔Autor: Anónimo Publicado desde: Compilado y publicado en este sitio: 2005-7-26 13:05:19 Número de clics: 64〕
Resumen: “Los poetas y pintores provienen de fenomenólogos”. El uso por parte del artista de métodos fenomenológicos supone una mirada pura a la esencia de las cosas, dejando de lado la experiencia y las explicaciones racionales. Cuando un escritor, pintor o director ambienta una escena, debe definir el fondo y el entorno en el que se produce una acción, e imaginar un lugar. "Crear espacio" es la tarea principal de los arquitectos. Por ello, estos artistas asumen inconscientemente la tarea de hacerlo. arquitectos.
Sin ninguna base en las reglas y dogmas de la profesión arquitectónica, los artistas pueden alcanzar mejor la dimensión espiritual de la experiencia arquitectónica y demostrar más directamente el fundamento fenomenológico del arte arquitectónico. Las imágenes poéticas del espacio y la luz en la película Nostalgia de Tarkovsky son un poema muy largo de fenomenología arquitectónica. Toca los cimientos de la existencia de la arquitectura y está lleno de recuerdos y experiencias de la infancia gradualmente olvidados. A través de las imágenes del espacio, revela la mezcla y el flujo de materia y fenómeno, tangible e intangible, refugio y exposición, pasado y presente, finito. e infinito.
Memoria: Imágenes y espacio en la película “Nostalgia” de Tarkovsky
Las películas de Tarkovsky tienen una imagen pastoral rural rusa y un estilo poético: “Nostalgia” "El primer plano del prólogo es una pintura -Escenarios similares: árboles, agua, perros, paisajes borrosos en blanco y negro y siluetas negras de personas caminando lentamente en el escenario, luego comienza la película y lo que aparece es el exuberante paisaje rural italiano en la niebla. Un Volkswagen cruza la pantalla. De derecha a izquierda, desaparece brevemente y luego sale por la parte inferior izquierda de la pantalla. Andrei Gorchakov (Andrei) y Eugenia (Eugenia) salen del coche. Luego hay una densa formación de pilares retroiluminados en una pequeña iglesia rural. La lente cambia lentamente de una perspectiva oblicua de dos puntos a una perspectiva de un punto y se detiene en la parte superior de la imagen, la pequeña casa de madera en la ladera. , como si creciera en la ladera de la montaña; la niebla persiste En el baño al aire libre, la cámara, la espalda del protagonista y la niebla en la piscina se mueven lentamente hacia la izquierda de la pantalla al mismo tiempo que la conversación de Gorchakov y Eugenia; En el pasillo del hotel, primero se escucha el sonido y luego se ven a los dos protagonistas respectivamente. La película presenta piedras marrones de la arquitectura clásica latina, pinos italianos cubiertos de agujas verdes y escenas de los humeantes baños termales de Vignoni. También hay habitaciones inundadas en Domenico, paredes ruinosas, luces dispersas, puertas que se pueden abrir en paredes medio derrumbadas, botellas de vino translúcidas de color verde y marrón, gotas de lluvia que golpean y ruinas cristalinas. La lluvia acumulada, la luz y la sombra danzantes, el agua oscilante. las plantas, la vegetación verde y húmeda, la melancolía omnipresente...
Las imágenes de Tarkovsky recuerdan a las pinturas, especialmente a las pinturas rusas de principios del Renacimiento. Tarkovsky pintó durante tres años cuando era joven. Su segunda película, "Andrei Rublev", trata sobre el retratista ruso del siglo XV Rublev. Sus obras mencionan a menudo a Dalí, Van Gogh, Goya, Rafael y muchos otros pintores. Sin embargo, él mismo enfatizó la diferencia entre las dos formas de arte, el cine y la pintura, diciendo: “Con el paso del tiempo, creo que el cine se alejará de la literatura y otras formas de arte y se convertirá en un arte cada vez más independiente.
"El espacio cinematográfico es diferente del espacio pictórico, como explica André Bazin en "Qué es el cine": "El marco del cuadro está conectado con el espacio circundante, formando un espacio opuesto al espacio natural y diferente del espacio real. El espacio es opuesto al espacio introvertido. Este espacio cariñoso solo está abierto al interior de la pintura... El borde de la pantalla no es un marco de imagen. El marco del cuadro es introvertido y la pantalla es centrífuga. "Es esta característica del espacio cinematográfico la que permite a Tarkovsky mostrar un espacio de alcance infinito en la pantalla y fusionarlo con el espectador, señalando su mundo interior.
Tarkovsky La mayoría de los espacios de imagen de Ji son mostrada en una perspectiva de un solo punto, al igual que en el drama, esta expresión espacial tradicional ayuda a aplanar la imagen en pantalla. "Nostalgia" difumina los bordes de las imágenes, los espacios y las formas a través de la niebla, el agua, la lluvia y la noche. La realidad, debilita el efecto real y enfatiza la sensación de planitud. De esta manera, la noche oscura, la niebla difusa e incluso las barandillas huecas participan en la programación de la escena y se convierten en la configuración del espacio en las películas de Tarkovsky. escenas espaciales en las pinturas de paisajes chinos, y también es similar al uso de arena desnuda en las pinturas de paisajes secos japoneses. Debido a esto, las imágenes de Tarkovsky tienen una sensación plana, que debilita la profundidad del espacio real. El espacio psicológico se expande, el patrón profundo de la oposición entre fenómeno y esencia se elimina, y el espacio emerge del fondo y se convierte en texto.
Las puertas y ventanas juegan un papel indispensable en las películas de Tarkovsky. Las puertas y ventanas permiten la entrada de luz y el paso de la vista, lo que permite a las personas y a los espectadores mirar hacia adentro o hacia afuera, creando así una serie de sorprendente belleza metafísica. Una de las tomas clásicas es: el lado izquierdo es largo y estrecho. brillante y llueve; en el lado inferior derecho está la misma puerta larga y estrecha, en el interior hay un gran espejo redondo que refleja la lluvia, en el medio hay una gran cama, donde yace el solitario poeta ruso; encima de la cama, hay líneas hermosas, pero se ven muy solitarias en la luz y la sombra. Esta composición es perfecta en términos de detalles, hay algunos contrastes vivos, como cuadrados y círculos, claros y oscuros, arriba y abajo. Se organizan tres espacios delicados, gruesos y bien proporcionados.
Las ruinas implican una especie de memoria en la película, pero no son simples símbolos y metáforas. Captar nuestras emociones. Es más fácil conmoverse por los recuerdos de creencias olvidadas que por los nuevos edificios. Las ruinas están despojadas de su practicidad y racionalidad. No son del todo un edificio. Se nota. El esqueleto estructural de la memoria es pura emoción melancólica. La diferencia entre casas y ruinas forma una memoria potencial. En otras palabras, las casas y los recuerdos se unifican en las ruinas, aunque rara vez se enfrentan a fugas en la arquitectura real. pero en las películas de Tarkovsky esta imagen es muy poderosa. Este impacto proviene de la casa y del agua, de la peculiaridad del refugio y la exposición, tangible e intangible, finita e infinita. La sociedad contemporánea parece tener una tendencia a. cancelar el sentido de la historia y borrar las huellas del tiempo. La gente está más dispuesta a reemplazar la edición consciente (montaje) del período moderno con un collage inconsciente posmoderno, el tiempo y el espacio producen fragmentos intermitentes, haciendo que los recuerdos de las personas parezcan. una pérdida Sin embargo, Tarkovsky parece demostrarnos que el sentido de la historia no es sólo la conciencia individual de la existencia del tiempo humano, o la conciencia de las leyes de la historia pasada. Es una nueva memoria vaga y familiar.
El tiempo es otra dimensión importante estrechamente relacionada con el espacio en las películas de Tarkovsky. La poética de las imágenes en las obras de Tarkovsky surge de su descripción del tiempo. En sus obras, el espectador siempre puede ser claramente consciente de la existencia del tiempo, del paso de un segundo: en la caída de las hojas muertas, en las ondas del agua y las plantas acuáticas, en un suave suspiro. Si el tiempo tiene peso, entonces se puede decir que el peso del tiempo tallado por las imágenes es una existencia enorme. Para Tarkovsky, la esencia del cine es el "tiempo". A través de la imagen concreta de los hechos, el tiempo en la película parece ser un elenco de tiempo real. En el movimiento de los personajes y la forma del entorno, las imágenes, el tiempo y el mundo material, que son inseparables del tiempo, constituyen conjuntamente el arte cinematográfico. Dijo: “En las películas, grabamos un espacio determinado para crear la ilusión del tiempo.
"En el libro de Tarkovsky "Carving Time", dijo: "Todavía no puedo olvidar la obra genial que apareció en el siglo pasado y abrió la película "El tren llega a la estación" (L 'Arrivee d'un Train en Gare de La Ciotat)... Ese fue el momento en que nació el cine, no sólo como una cuestión técnica, no sólo como una nueva forma de representar el mundo, sino como el nacimiento de un principio estético completamente nuevo. Porque por primera vez el hombre ha descubierto una manera de dejar una huella del tiempo. "
El cine es el arte del tiempo, y es el único arte que puede medirse por la duración del tiempo. Cuando Eisenstein utiliza un "primer plano" para resaltar un personaje, parece estar editando , y los reorganizó en el tiempo, revelando así la esencia dramática del mural. En realidad, Eisenstein extrajo la posible dimensión temporal del "arte espacial puro", mientras que Tarkovsky se parecía más a Bazin. Como se propone, se utilizan planos generales para expresar la duración. Cuando en "Nostalgia" vemos a Gorchakov viviendo en un país extranjero, con una vela parpadeante en la mano, cruza con cuidado la piscina termal desierta desde el otro extremo de la pantalla, mientras la luz de las velas se mueve. la imagen construye otro tiempo y espacio que fluyen. El "movimiento" de la luz parpadeante de las velas y la "quietud" del movimiento panorámico de la cámara son tan lentos que es casi imperceptible moverse en este plano general. Dentro, un universo temporal perteneciente a Gorchakov y. Se construye la ontología de la imagen. Lo que está contenido en el interior es el espesor de la memoria del protagonista y la búsqueda de emociones. Lo que se proyecta hacia el exterior es la extensión y el fortalecimiento de una determinada experiencia en el tiempo. El tiempo y el espacio son como un inframundo que existe en el corazón de todos. El pasado y el presente, los recuerdos y los deseos están entrelazados en el caos del tiempo y el espacio. Lo que toca la simple imagen es el estado profundo de actividad en el mundo interior. “Ni el tiempo ni el espacio existen fuera de las cosas relacionadas con las categorías humanas. "El tiempo se ha convertido en una medida del autouniverso de cada uno. Los cambios sutiles en la calidad emocional en cada camino de vida forman diferentes universos de tiempo. La memoria, el deseo, la búsqueda, las películas conllevan un cierto tipo de paso, consumo y extensión del tiempo. También exige
Tarkovsky dejó claro una vez en "Carving Time" que no hay símbolos ni metáforas en su película, y que el agua es simplemente agua y expresa la experiencia de la lluvia. La intuición es particularmente importante en las películas de Tarkovsky. El paisaje de "Nostalgia" está lleno de los sentimientos espirituales del autor, reflejados en los ojos de una persona que sufre una profunda nostalgia por sus formas y clima cambiantes, desde el vasto horizonte hasta el horizonte. el examen de la textura sutil de una hoja, es donde el artista encuentra infinita belleza y fascinación en la vida, que Tarkovsky parece seguir. Estamos caminando en el camino del "regreso a las cosas mismas" (zur 焎k zu den Sachen). selbst) como decía Husserl y, en línea con el intuicionismo de Bergson y las películas francesas de la Nueva Ola, "la película es veinticuatro veces por segundo". La diferencia es que Tarkovsky enfatiza una especie de imagen fenomenológica, una especie de reducción de la experiencia. en los fenómenos a través de la intuición esencial (Wesenschau), enfatizando la actividad imaginativa y la experiencia intencional La realidad fenomenológica de la realidad imaginativa que abarca la conciencia del sujeto
Duración: una percepción espacial
Una vez acusó Deleuze. fenomenología de no entender el cine y enfrentarlo a la sensación natural, menospreciando así la importancia del cine. Dividió la imagen en dos tipos: uno es el estado de flujo orgánico, que es el estado de movimiento de la película. estado de cristal, que es el estado de la imagen-tiempo. Deleuze cree que las películas de Kovsky son del tipo imagen-cristal, tendiendo a expresar el tiempo puro.
El tiempo puro se refiere a lo que Bergson llama duración. , que enfatiza la conciencia subjetiva del concepto de tiempo y espacio. Bergson criticó el concepto de tiempo y espacio de Kant en "El tiempo y el libre albedrío". Creía que Kant trazaba una brecha insuperable entre el fenómeno y la ontología. hay una cosa en sí (Sachen an sich), por un lado hay tiempo puro y espacio puro a través del cual las cosas en sí se refractan... El tiempo y el espacio no están ni fuera de nosotros ni dentro de nosotros la distinción entre el interior y el exterior; es en sí mismo tiempo y espacio Función... Él entrega el mundo fenoménico a nuestro entendimiento, de raíz y rama, pero no nos permite preocuparnos por el mundo nouménico.
Bergson parece estar intentando salvar la brecha establecida por Kant. Cree que "esta brecha puede no ser tan difícil de cruzar como él (Kant) imaginaba". Bergson intentó unificar los objetos anteriores a través de la "duración", tratando de unificar la conciencia interna con el tiempo y el espacio físicos.
En el concepto de Kant, el espacio no es una cosa real, el espacio son "todos los fenómenos externos". el "modo del sentido interno" y no es una cosa real, "juntos, son los modos puros de todas las intuiciones perceptuales, que hacen posibles las proposiciones sintéticas a priori". Pero Bergson creía firmemente que "el espacio es algo real" y dijo: "Kant está lejos de sacudir nuestra creencia". Bergson fue el primero en reconocer el mundo material y creyó que el tiempo físico es mensurable y, por tanto, puro. De manera similar, el espacio es puro porque el espacio es mensurable. Creyó que la duración no es lo mismo que el tiempo: "El tiempo es puro, sus momentos están encadenados. un hilo, mientras que la duración es diversa y sus momentos se compenetran entre sí. "Entendía el tiempo como un yo recreado artificialmente y varios estados psicológicos simples que pueden combinarse y separarse entre sí, mientras que entendía la duración como un estado interior cuyas etapas sucesivas son únicas. Bergson creía que hay dos conceptos de tiempo. Señaló dijo: "De hecho, hay dos conceptos posibles de tiempo, uno es puro sin escombros y el otro es el concepto de espacio que se introduce en secreto. "Esto es lo que él llama tiempo abstracto y duración concreta. "Los momentos de duración real se penetran entre sí en lugar de estar dispuestos uno al lado del otro.
Bergson creía que el tiempo y el espacio no se pueden reducir el uno al otro. Planteó esta proposición: Sólo si se puede demostrar que uno de los dos se puede reducir al otro podemos negar que las cosas tienen. tiempo y espacio "En cualquier caso, no podemos admitir que una cosa tenga dos formas, a saber, tiempo y espacio, sin preguntarnos primero si una de las dos es irreductible a la otra. Rechazó "aquellos filósofos que intentan reducir uno a otro, porque se dejan llevar por la aparente sencillez de la idea del tiempo, y piensan que pueden transformar la duración en extensión". ”
Se puede entender de esta manera: la duración de Bergson es tiempo y espacio, más el proceso de su penetración en la conciencia del cuerpo. Bergson en realidad asumió los límites entre el espacio y el tiempo, y transformó el “espacio” en Con. "tiempo" definido dentro del estrecho ámbito de la física, el espacio al que se refiere se refiere al espacio físico, y el tiempo se refiere al tiempo físico. Esta definición deja lugar a su teoría de la "duración", podemos pensar que el "espacio" de Bergson y el de Kant. "espacio" no es la misma palabra, por lo que su realismo espacial y el no realismo espacial de Kant no son del todo contradictorios, aunque los pensamientos de Bergson no son tan meticulosos como los de Kant, pero esta persona a quien Merleau-Ponty llamó "un hombre que arruinó la filosofía". y la literatura" todavía nos abrió otra puerta importante: la puerta de la percepción.
El sentimiento humano. La percepción es el primer órgano que las personas pueden abrir al mundo, y también es la primera puerta de entrada para que el mundo se abra. entrar para las personas En "La fenomenología de la percepción", después de analizar la estructura del mundo perceptual, Merleau-Ponty desarrolló lo que sentimos. La experiencia específica de la naturaleza, la posición espacial, la profundidad y el movimiento del mundo externo despliega el exterior. mundo de todas nuestras experiencias perceptivas.
Según Merleau-Ponty, el espacio urbano no es sólo un objeto (Realidad Objetiva), “El espacio urbano de París no es un objeto con miles de caras, no el. suma de percepciones, ni la ley de todas las percepciones. Cada percepción vívida que tuve durante mi visita a París (los cafés, los rostros, los álamos en el muelle, la bahía del Sena) estaba expresada por un hombre en sus gestos, su andar y su voz. El mismo estado de ánimo, igualmente claramente presente. en toda la existencia de París, indica un cierto estilo o un cierto significado de París. Cuando llegué por primera vez a París, la primera calle que vi al salir de la estación fue como las primeras palabras que escuché de un extraño. Fue simplemente una expresión muy vaga pero única de su esencia. "El espacio existe en la conciencia, y cualquier espacio está sostenido por los pensamientos que lo conectan. Si una persona pierde la conciencia de los órganos en la noche oscura, pierde la profundidad del espacio. "La noche no es un objeto frente a mí, me rodea. Me toca, me entra por mis órganos, asfixia mis recuerdos, casi borra mi identidad personal. Ya no uso la cubierta de mi aparato perceptivo para ver los contornos de los objetos que se desarrollan en la distancia. La noche no tiene contornos, me toca, su unidad es una unidad sobrenatural y misteriosa.
Pero mientras la noche se llena vagamente de gritos y luces a lo lejos, cobra vida entera, una profundidad sin plano, sin superficie, sin distancia entre ella y yo. "La oscuridad bloquea la percepción y, por tanto, bloquea el espacio. Al igual que la oscuridad en el cine, aplana la profundidad del espacio real y abre la profundidad del espacio cinematográfico y de las imágenes.
Merleau-Ponty utiliza la pintura. El " "Perspectiva" en "Perspectiva" se utiliza para ilustrar una verdad importante, es decir, el artista crea una profundidad tridimensional falsa en un plano bidimensional. Él cree que la gente ve la profundidad, pero la profundidad no es realmente visible porque la profundidad se mide. Desde Partimos del cuerpo y calculamos la distancia al objeto. Este misterio es un misterio falso. La gente realmente no ve la profundidad. Incluso si lo hacen, es otro tipo de profundidad. y Algo se abre a las personas.
Merleau-Ponty destacó la importancia del sujeto, creyendo que el sujeto está tanto en la percepción como en lo percibido, es decir, el centro de la percepción. El existencialismo de Te y Heidegger trascendió. El realismo espacial de Bergson, y también superó ciertos conceptos kantianos en las obras de Kant y Husserl, "La fenomenología de la percepción", se considera como la primera acción filosófica que debe consistir en profundizar en el mundo objetivo preexistente para redescubrir los fenómenos y despertar las percepciones. , y en privado se convierten en un hecho y una percepción
Espacio, materia y tiempo, en la arquitectura las personas pueden identificarse en un espacio así, y la escala de este espacio se convierte en parte de nuestra existencia. La arquitectura es un arte de reconciliación entre los seres humanos y el mundo externo. La percepción es el medio a través del cual se produce esta reconciliación. La arquitectura es el arte espacial que refleja de manera más completa la percepción humana entre todas las formas de arte que introduce fenómenos. visión y establecer un concepto y una actitud. Es en este sentido que la fenomenología arquitectónica permite al arte arquitectónico ir más allá del simple método de investigación sociedad-arquitecto-usuario y hacer de la arquitectura un sujeto.
El cuerpo: una fenomenología arquitectónica.
La arquitectura como práctica artística se diferencia de la práctica social. Se consideran dos tipos diferentes de arquitectura. La arquitectura occidental contemporánea se inclina más hacia el campo del arte debido a la reducción de requerimientos funcionales materiales. La fenomenología, que es una base importante para la teoría del arte contemporáneo, finalmente tiene una posición razonable en la arquitectura y es cada vez más aceptada por los arquitectos que, en comparación con otras formas de arte, la arquitectura puede reflejar de manera más integral la percepción humana y encarnar el significado de. Fenomenología.
Pallasma. En su artículo "Una arquitectura de los siete sentidos", Juhani Palasmma enumera siete tipos de percepciones de la arquitectura y explica completamente el papel de la percepción como fenomenología en la arquitectura. Los edificios pueden tener diferentes características sensoriales. Además de la comúnmente popular "arquitectura de los ojos" o "arquitectura visual", también debería haber una arquitectura de la piel y del tacto, una recomprensión del oído, la arquitectura del olfato y del gusto. . La arquitectura de Corbusier se inclina claramente hacia lo visual, mientras que la arquitectura expresionista, comenzando con Erich Mendelson y Hans Scharoun, se inclina hacia lo plástico y lo táctil, tendiendo a oponerse al visualismo centrista. Pallasma utilizó un enfoque fenomenológico para analizar los diversos sentimientos de las personas en la arquitectura, enfatizando la importancia del cuerpo, es decir, la experiencia del sujeto que percibe. Pallasma estudia cuestiones fenomenológicas en la arquitectura, y su base teórica fenomenológica proviene principalmente de los filósofos franceses Merleau-Ponty y Gaston Bachelard. En sus últimos años, Basora aprendió sobre fenomenología a través de su hija (discípula de Husserl), pero su fenomenología era diferente de la estricta filosofía fenomenológica del movimiento fenomenológico, especialmente en términos de la intuición interna que se da directamente en la conciencia, que. Es decir, es difícil acercarse a Husserl en términos de intuición, y también es inconsistente con la fenomenología en términos de métodos de estructura conceptual operativa.
El propio Basora no quiso asociarse con la fenomenología pura de Husserl. Se opuso a la "contemplación filosófica" y defendió la "tecnología fenomenal". Su filosofía era una "filosofía de la acción" e incluso una "fenomenología". Se puede considerar que Pallasma recibió una motivación relativamente directa de Basora e hizo un audaz intento de aplicar la fenomenología al campo de la arquitectura.
Dijo: "El ojo es un órgano que enfatiza la distancia y la separación, mientras que el tacto enfatiza los sentimientos de cercanía, privacidad y amistad. En nuestra era, la luz se ha convertido en una sustancia puramente cuantitativa, y las ventanas han perdido su Como característica de un medio entre dos mundos, abierto y cerrado, interior y exterior, privado y público, sombra y luz, la ventana se convierte en un mero hueco en la pared y pierde así su carácter ontológico. Sería más agradable reducir el número de ventanas en las paredes a la mitad del tamaño de la mayoría de las casas contemporáneas. Del mismo modo, la mayoría de los pubs serían más agradables **En términos de espacio, puede ser más satisfactorio reducir la intensidad de la luz. la mitad."
"La mano es un órgano complejo, un triángulo, donde la información de la vida proviene de todas las direcciones y se reúne en un río de comportamiento. Las manos humanas tienen su propia historia y su propia civilización. Por lo tanto, las manos del escultor son los órganos para la comprensión del mundo y el pensamiento independiente. Por lo tanto, las manos son los ojos del escultor, leen la textura, el peso, la densidad y la temperatura de los objetos. estrechar la mano a la arquitectura” Esto decía Kant: Las manos son. El cerebro externo del hombre.
En arquitectura, las acciones humanas contienen una pista potencial, al igual que los escalones sobre la hierba son las impresiones e imágenes de los pies humanos. Cuando abrimos una puerta, el peso del cuerpo se encuentra con el peso de la puerta. Al subir los escalones, las piernas miden los escalones, la mano humana se encuentra con la manija de la puerta y todo el cuerpo se inclina y se mueve dramáticamente a través del espacio. “Los objetos que rodean nuestro cuerpo reflejan posibles acciones” – dijo Bergson en Materia y Memoria. Las experiencias arquitectónicas que vale la pena recordar son a menudo más que simples imágenes retinianas, y los elementos arquitectónicos son más que meras unidades visuales y gestalts. Al entrar al enorme espacio al aire libre frente al Salk Bio Building de Louis Kahn, una tentación irresistible nos lleva directamente a su simple pared de concreto para tocar la superficie suave y cálida como el terciopelo. La piel puede rastrear con precisión espacios con cambios de temperatura, como sombras frescas y vibrantes bajo la sombra de los árboles y puntos cálidos bajo la luz del sol.
Alvar Aalto prestó conscientemente atención a todas las percepciones en su arquitectura: "Un mueble forma parte de la vida diaria de una persona. No debe ser demasiado liso y deslumbrante, ni tampoco debe ser propicio para sonido y absorción acústica, etc. La pieza más íntima que entra en contacto con las personas, como una silla, no debe estar hecha de materiales con buena conductividad térmica ", en comparación con la estética visual pura, dijo Aalto. Más interesado en el encuentro entre ellos. objetos y el cuerpo del usuario.
La arquitectura de Aalto revela la presencia de la piel y el tacto. Su arquitectura combina dislocaciones, biseles, formas irregulares y múltiples ritmos para evocar experiencias físicas, musculares y táctiles. Se basa en texturas superficiales y detalles cuidadosamente elaborados que evocan el sentido del tacto y crean una atmósfera cálida y acogedora. La arquitectura de Aalto no se basa en la arquitectura visual idealista cartesiana, sino en la realidad del sentimiento; de manera similar, no se basa en la unidad y la gestalt, sino en la polimerización del sentimiento; Los edificios de Aalto a menudo parecen torpes e inacabados, pero pueden entenderse como materia real y espacio reunidos en carne y hueso, no como construcciones visuales idealizadas.
Por el contrario, en la arquitectura contemporánea, rara vez vemos arquitectos tan centrados en la percepción humana como Aalto. Los arquitectos de hoy están más interesados en el impacto de las imágenes visuales y el rendimiento de las nuevas tecnologías. La entidad material del mundo viviente es reemplazada por la realidad virtual. Aunque la "materialidad" real es cada vez más desconocida, el "mundo" virtual se está convirtiendo en "otra materialización".
Rem Koolhaas mostró más su genio como sociólogo, y sus habilidades estaban más en el campo de la sociología que en la arquitectura; Herzog fue un hábil experimentalista que se centró en la arquitectura misma. Muestra una preferencia por la rica solidez de la arquitectura y los materiales, pero esto El materialismo no evoca recuerdos de las personas, sino que está más lleno de novedad como lo muestra el arte de J. Beuys (1921-1986) Inquieto y desconocido malestar. Debido a su falta de memoria, Herzog es como un navegante técnico. No puede entrar en nuestro ámbito espiritual y su arquitectura no pertenece al ámbito fenomenológico. Pero otro tipo de arquitectos, como Sver Finn, Soto Mora, Grant Murcott, Alvaro Siza, Tadao Ando, etc., incluido el anciano Utzon, pueden hacernos seguir Es posible encontrar en su arquitectura la resonancia de ciertos recuerdos y percepciones.
Conclusión: Un espacio que evoca amnesia
Los edificios de hoy sufren amnesia, pierden la conciencia y la memoria. Rara vez pueden entrar en el reino de la poesía o despertar el subconsciente del mundo. . La arquitectura contemporánea está interesada en el impacto visual, carece de intuición y palabras en trance, y carece de algunas emociones de tristeza, tristeza y memoria. La arquitectura debería volver a cuestionar su función y existencia en términos de materialidad y practicidad, para que pueda tocar la conciencia, los sueños y las emociones humanas profundas, como revelaron Tarkovsky, Pallasma y Merleau-Ponty, convirtiéndola en un paisaje indispensable en la práctica artística. Hoy en día, cuando los órganos humanos están perdiendo el conocimiento, la "percepción de imágenes" reemplaza cada vez más a la "percepción real" y el "espacio de imágenes" reemplaza cada vez más al "espacio real". El arte depende cada vez más de la reproducción, y la reproducción misma se ha convertido en un arte. Tal como dijo Walter Benjamin, la reproducción mecánica libera al arte del ritual y se convierte en una práctica más. El defecto inherente de la replicación reside en la ausencia del sujeto. Como cree Fredric Jameson: el núcleo de la replicación es la pérdida del sujeto, es decir, la "muerte del sujeto". Tarkovsky respondió con su experiencia ontológica y fenomenológica de las imágenes cinematográficas, permitiéndonos darnos cuenta de que el arte puede despertar al sujeto, evocar percepción y memoria, y que la obra de arte es un diálogo entre las personas, el espectador y la obra.
“Volver a las cosas mismas” (zur 焎k zu den Sachen selbst) es la primera acción del fenomenólogo, y puede convertirse también en un importante método de creación para artistas y arquitectos. Cuando la arquitectura ingresa al campo de la fenomenología, volvemos a ser conscientes de los tres dilemas que enfrenta la arquitectura contemporánea: uno es la "ligereza de la historia", el otro es la "debilidad de la percepción" y el tercero es la "muerte de la historia"; sujeto". "La levedad de la historia" trata sobre el tiempo y la memoria, "La debilidad de la percepción" trata sobre la intuición y la materialidad, y "La muerte del sujeto" trata sobre la fisicalidad. Si preguntamos de manera fenomenológica, estas tres preguntas se convierten en: ¿existe la memoria, como encarnación del sentido histórico del mundo humano, en la arquitectura contemporánea y cómo existe? ¿Existe la materialidad arquitectónica como manifestación de la percepción humana y cómo se presenta? ¿Y el cuerpo como sujeto existe todavía en la arquitectura y cómo existe en la arquitectura? Estos son los tres temas explorados en este artículo.
La eterna misión de la arquitectura es crear metáforas materiales que puedan reflejar la existencia humana y construir la existencia de la existencia humana. Como dijo Aldo Rossi en Arquitectura de ciudad: “Los diferentes conceptos de tiempo y espacio están estrechamente relacionados con nuestra historia y cultura, porque vivimos en paisajes que nosotros mismos hemos creado, y nos referimos a ellos en cualquier caso”. Si un día en nuestra vasta tierra los arquitectos despiertan la memoria colectiva de las personas, como decía Aldo Rossi, la memoria colectiva, entonces encontraremos un camino, un camino a través de la fenomenología. Un camino hacia el futuro grabado con recuerdos.