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"Sobre la evolución de la teoría de la narratología occidental y la postura feminista en las novelas de Woolf"

[Palabras clave del artículo] Narratología feminista; narradora; Virginia Woolf; > [Resumen del artículo] Utilizando la teoría de la autoridad narrativa de Susan Lancer, una de las representantes de la narratología feminista, para interpretar la novela clásica de Virginia Woolf "Al faro", se puede ver que Woolf en la novela La capa narrativa pública construye un "yo". "borrar" la imagen del narrador, mientras que la capa narrativa oculta perfila una imagen del narrador ubicua. Al analizar y explorar lo que hace el narrador de la novela en la capa narrativa oculta, se puede demostrar que el narrador de "Al faro" es como el tipo de "Dios" distante y omnipotente admirado por las novelas realistas clásicas del siglo XIX. Un narrador "dios" así depende y comparte la autoridad narrativa de los escritores masculinos, y la propia búsqueda y dependencia de Woolf de la autoridad narrativa determina por qué puede establecer su estatus dual en los movimientos modernista y feminista.

"Al faro" es una obra clásica de Virginia Woolf, la novelista modernista y pionera del movimiento feminista. Desde su publicación en 1927, ha sido ampliamente favorecido y buscado por críticos y lectores. No es difícil encontrar que críticos chinos y extranjeros han estudiado la novela desde múltiples ángulos y aspectos, pero hasta ahora pocos la han interpretado desde la perspectiva de la narratología feminista. Este artículo intenta analizar y discutir la obra desde estas perspectivas y sacar conclusiones. Nueva conclusión.

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La narratología clásica occidental es heredada del formalismo ruso, de la nueva crítica británica y estadounidense y del estructuralismo francés y pretende construir una gramática o poética narrativa, centrándose en lo narrado. historia, realizar investigaciones sobre los componentes, las relaciones estructurales y las reglas de funcionamiento de las obras narrativas, centrándose en el análisis técnico de los textos narrativos. La crítica literaria feminista occidental aclama el feminismo que se originó en el movimiento de liberación de la mujer. Elaine Showalter cree que ha pasado por tres etapas de desarrollo: crítica temprana de las imágenes femeninas, reflexión sobre la "misoginia" en los textos tradicionales y revelación del centrismo de relleno; la historia de la literatura femenina en el mediano plazo, e incorporó la crítica literaria feminista negra y gay, desarrolló recientemente una construcción teórica profunda, reflexionó sobre las teorías literarias tradicionales basadas en la literatura masculina y propuso la idea de construir una "estética femenina"; . Entre ellas, la escuela francesa estuvo influenciada por Lacan, Foucault y Derrida, y se centró en el lenguaje, la representación, la psicología y cuestiones filosóficas. Por ejemplo, Kristeva, Cixous e Irigaray propusieron la escritura femenina (écriture femenina) y la crítica del comportamiento femenino (. gynesis); la escuela angloamericana se centra en conceptos críticos tradicionales como temas, motivos y personajes, centrándose en la investigación social e histórica. Showalter creía que una mirada general podría revelar la continuidad, los patrones recurrentes, los temas, las cuestiones y las imágenes de la imaginación de las escritoras y, por lo tanto, propuso la ginocrítica y la teoría de género.

En resumen, los objetivos de investigación de la narratología clásica estructuralista y de la crítica literaria feminista temprana son diferentes: la primera pertenece a la categoría de formalismo, tiende a extraer reglas universales, hace observaciones generales de los textos y enfatiza la objetividad y La abstracción tiene las características de concretización, semiotización y fuerte tecnicismo; este último pertenece a la categoría de crítica política, revelando el significado de textos específicos en términos de participación política y experiencia del sujeto, y tiene las características de pensamiento macroscópico, imitación, reproducción, y politización. Las primeras críticas feministas generalmente no involucraban técnicas narrativas, y la investigación narratológica clásica generalmente no consideraba factores de género y no discutía el contexto, la naturaleza social y las implicaciones políticas de la voz narrativa. La narratología clásica y la crítica literaria feminista temprana tienen cada una sus propias ventajas y desventajas, y la integración de ambas puede aprovechar exactamente sus fortalezas y compensar sus debilidades.

En vista de la debilidad de la narratología clásica al ignorar la ideología textual y el contexto social e histórico, las teorías feministas como el género, el contexto y la representación pueden usarse para compensarla en vista de la debilidad de las primeras; Si la crítica feminista es demasiado impresionista, podemos compensarla tomando prestados modelos de análisis formal sistemático del campo de la narratología. La narratología es un método, el feminismo es una perspectiva de pensamiento. La infiltración de ambos puede conducir a nuevas perspectivas y romper la oposición de largo plazo entre formalismo y antiformalismo en los círculos literarios occidentales.

La narratología feminista integra el análisis de la forma narrativa y la perspectiva de género, prestando atención a los personajes, autores, narradores, lectores y factores de género al mismo tiempo, prestando atención a la inevitable conexión entre época, clase, género, orientación sexual y raza de productores y lectores. . La narratología feminista pertenece a la teoría narrativa posclásica: a partir de la narratología clásica, centra su atención en la interacción entre autores, textos, lectores y contexto social e histórico, y pasa de una estructura narrativa temporal a una estructura narrativa diacrónica.

La académica estadounidense Susan Lancer, fundadora de la narratología feminista occidental, como la mayoría de las críticas literarias feministas, tiene experiencia en la teoría de la narratología estructuralista y también está influenciada por la teoría literaria marxista. Publicó "Narrative Acts: The Perspective of Prose Fiction" en 1981, tomando la iniciativa en la exploración del significado de género de las formas narrativas. En 1986, publicó un ensayo manifiesto "Constructing Feminist Narratology", que fue la primera vez que utilizó el término. "narratología feminista", que explica de manera relativamente sistemática los propósitos y métodos de investigación de esta escuela. Posteriormente, se publicaron en Estados Unidos las obras de dos escritoras representativas: una fue “Fictional Authority—Female Writers and Narrative Voices” de Lancer y la otra fue “Gendered Intervention” de Warhol. Se han publicado tratados relevantes en revistas como "Narrative", "Literary Style" y "PMLA", y la narratología feminista se ha convertido gradualmente en una ciencia destacada.

Para demostrar la particularidad de los textos narrativos femeninos y que sólo utilizar la teoría del discurso narrativo para explicar conducirá a desviaciones y deficiencias, Lancer citó y analizó muchas veces la "Caja de Atkinson" en el libro "La Autoridad de Ficción" (1832) Texto de esta carta - Dado que la novia está obligada a revelar todas las cartas a su marido, escribe una carta a su hermana más cercana:

He estado casada durante siete semanas, pero yo ( para nada no siento que haya ningún motivo para arrepentirme; mi marido es (para nada) feo, imprudente, inútil... Su credo es que una esposa debe ser tratada como... (ninguno de los dos) Sólo puedo pensar en la obediencia (En lugar de tratarlo como a una muñeca; yo... no (así que no espero poder ser más) feliz de lo que soy ahora.

Si la lees atentamente, descubrirás que la carta contiene secretos. La diferencia radica en si se lee en líneas alternas. La recombinación de palabras y frases provoca cambios esenciales en la semántica y el tono: el marido cree que se está elogiando a sí mismo, pero su amiga íntima ve a la novia regañando a su marido y lamentando el matrimonio. La novia y su novia se preocupan por la felicidad conyugal de la mujer. mientras que el lector implícito lee en voz alta su preocupación por la sociedad. Un ataque a las ideas patriarcales sobre el matrimonio. Lancer señaló que el texto superficial de la carta es un estilo femenino débil, que imita al humilde ayudante, suave y sumiso, pero el texto subyacente tiene las características de un lenguaje masculino activo, directo, racional, poderoso y autoritario; La audiencia potencial en privado es la novia que está conectada con el corazón; la audiencia pública en la superficie es el marido. Por lo tanto, en una sociedad patriarcal, las escritoras deben adoptar estrategias narrativas inteligentes para ganar derechos narrativos en una situación de marginación donde no son reconocidas.

El libro de Lancer "Imaginary Authority" estudia las estrategias utilizadas por las mujeres para obtener autoridad discursiva en un período específico, con el objetivo de construir una teoría de las voces narrativas de las mujeres. El término "voz" se refiere al narrador narrativo en narratología, a diferencia del autor y los personajes no narrativos, en el feminismo se refiere a la identidad y el poder; Lancer integró los dos en la "poética sociológica" de Bakhtin y creía que la voz narrativa y el mundo externo narrado tienen una relación mutuamente constitutiva. Por lo tanto, la exploración de las voces narrativas femeninas debe conectar la identidad social y la forma narrativa, el texto y la historia. Modos de voz: autoral, individual y colectiva, este artículo resume las estrategias de las voces narrativas femeninas para lograr la autoridad del discurso. La voz narrativa del autor se refiere a un estado narrativo que es heterodiegético, colectivo y potencialmente autorreferencial. El narrador adopta una perspectiva omnisciente para comentar el proceso narrativo y realiza reflexiones y valoraciones en profundidad sobre otros escritores y textos. La voz narrativa personal es lo que Genette llama la narrativa de la propia historia. Yo, el narrador, soy el protagonista y mi voz privada se hace pública. La voz narrativa colectiva se refiere a la voz unificada que expresa el grupo.

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Lancer dijo en el libro "La autoridad de la ficción" que Woolf "incluyó cautelosamente un sentido de distancia en su comportamiento narrativo", lo que "no elimina la distancia autoral". le da autoridad narrativa a sus novelas. Este artículo se basa en la discusión de Lancer sobre la voz narrativa en las obras de Woolf y analiza específicamente lo que hace el narrador de "Al faro" en el texto subyacente. El autor cree que el narrador de esta novela es como el "Dios" distante y omnipotente admirado en las novelas realistas clásicas.

Este narrador "tipo dios" confía en la autoridad narrativa de los escritores masculinos y la comparte, ayudando así a Woolf a establecer su propio lugar en el modernismo literario y los movimientos feministas.

"Mrs. Dalloway" (1925) y "To the Lighthouse" (1927) son novelas poéticas de media etapa sobre la corriente de conciencia de Woolf. En estas dos obras, el autor adopta un método narrativo con múltiples personajes centrándose en los pensamientos y sentimientos fugaces de los personajes. Sin embargo, en general, el narrador de "To the Lighthouse" es mejor que el narrador de "Mrs. Dalloway". El narrador es más sutil pero también más importante. En Mrs. Dalloway, el narrador se esconde detrás de los personajes, registrando y transmitiendo lo que piensan los personajes. Al leer, los lectores pueden saltarse este narrador detrás de escena y entrar directamente en el mundo interior de los personajes. En "Al faro", el narrador se convierte en el "protagonista". El foco de la descripción de la novela no son los pensamientos de los personajes sino el propio narrador. De hecho, el narrador se mueve entre las conciencias de muchos personajes sin identificarse con sus conciencias. Aunque la narradora también intentó "escuchar la política detrás de la cortina", en general fracasó, y fracasó por completo. La imagen de la narradora es "omnipresente" y su "voz" llena todo el texto. Incluso en la primera y tercera parte, que han sido elogiadas por los críticos como ejemplos de "autoborrado del autor", los lectores pueden encontrar al narrador escondido detrás de los personajes basándose en las omnipresentes pistas. En la segunda parte de la novela, la narradora trasciende directamente a los personajes y salta al frente del escenario para expresar sus ideas filosóficas sobre la vida y la muerte.

El narrador omnisciente y omnipotente en tercera persona suele aparecer en las novelas realistas clásicas. Es independiente de la historia, está a la altura de "Dios", comprende todo lo que sucede dentro y fuera de la historia y tiene libertad ilimitada. autoridad. El narrador de las novelas modernas ya no puede permanecer distante y proclamarse Dios. Al mismo tiempo, ya no necesita ni exige el tipo de autoridad explícita que es omnisciente y omnipotente. En general, la narradora de "Al faro" desempeña el papel de Dios más que el de un ser humano. Ejerce la autoridad ilimitada del narrador omnisciente y omnipotente en las novelas realistas clásicas del siglo XIX. En la novela, hizo observaciones exhaustivas y comentarios autorizados sobre las palabras y los hechos de los personajes, y finalmente capturó las voces que originalmente pertenecían a los personajes.

En "Al faro", los lectores pueden sentir la existencia de un "narrador público" al estilo Chatman porque siempre hay una "persona con autoridad interpretativa que transforma los pensamientos de los personajes en expresiones indirectas". Las voces de los personajes son suprimidas y ni siquiera se les permite expresarse. La narradora no sólo habla por sí misma sino que también habla por los demás. Como "plenipotenciario", el narrador viaja libremente entre las conciencias de muchos personajes, diciéndoles a los lectores lo que piensan de una manera condescendiente, indiferente y distante, y explicando y comentando cada palabra y acto de los personajes. Es más, trascendió las limitaciones del tiempo y el espacio, observó con éxito lo que sucedió en diferentes momentos y lugares y mostró a los lectores un mundo vasto. En este sentido, la novela rompe las limitaciones de las novelas modernistas clásicas en cuanto al ángulo de observación y la capacidad cognitiva del narrador, y adquiere la omnisciencia y omnipotencia que sólo poseen los narradores de las novelas realistas clásicas.

La primera parte de la novela, "Ventana", gira en torno al evento externo de "medición de calcetines", en el que están involucrados la señora Ramsay y su hijo James. Después de las reconfortantes palabras de la señora Ramsay: "Si hoy hace mal tiempo, iremos al faro otro día", le pidió a James que se levantara y comparara si sus calcetines eran lo suficientemente largos. Unas líneas más tarde, distraídamente le dijo a James que se quedara quieto, pero el niño todavía estaba recuperándose de la decepción de su madre diciéndole que no podía ir al faro unos minutos antes, por lo que parecía inquieto y movió las piernas. constantemente. . Saltándonos muchas líneas, leemos la advertencia más severa de la señora Ramsay a James, quien esta vez obedece, y la señora Ramsay mide los calcetines, que resultan ser demasiado cortos. Este evento externo terminó después de otra larga interrupción con la señora Ramsay besando la frente de su hijo y sugiriéndole que lo ayudara a encontrar otra ilustración para cortar: "La señora Ramsay suavizó su tono áspero y le levantó la frente. Besó. 'Busquemos otra ilustración para cortar'. .'"

En el trivial acontecimiento externo de "medir calcetines", el autor intercala las actividades internas de muchos personajes. Los involucrados no sólo están los ya mencionados Sra. Ramsay y James, sino también personajes como "The People" y "Mr. Bangos" que no estaban presentes en el momento del incidente.

¿Quién mira a la señora Ramsay y llega a la conclusión de que "nadie se ha visto nunca tan triste"? ¿Quién hace esos comentarios ambiguos y extraños sobre las lágrimas que se acumulan y caen en las sombras? No había nadie más en la sala excepto la señora Ramsay y James, y era obvio que esos comentarios no podían haber venido de ellos, ni de las "personas" que comenzaron a hablar inmediatamente después de ellos. En este caso, la conclusión sólo puede ser: esos comentarios pertenecen al narrador.

Además, "Ventana" también describe otros eventos externos menores. Estos eventos pertenecen a un tiempo y espacio diferente al de la pista principal de "medir calcetines". Por ejemplo, la conversación telefónica y la construcción de la casa sucedieron en otro tiempo y espacio. No mucho después de que comenzara el incidente de "Medición de calcetines", el lector fue llevado a un nuevo tiempo y espacio, escuchando la conversación telefónica del Sr. Bangos con la Sra. Ramsay sobre trenes y viajes. El pasaje sobre las lágrimas ha sacado al lector del tiempo y el espacio en el que se encuentra y la descripción de la conversación telefónica lo ha llevado a un espacio indefinido y trascendente; En este punto, el narrador de "Al faro" rompe con las ataduras del enfoque del personaje y la perspectiva limitada, y obtiene un ángulo de observación omnisciente y omnipotente y una capacidad interpretativa, dotando así al autor de una autoridad narrativa explícita.

En la primera y tercera parte de la novela, el narrador viaja libremente a través de los mundos internos de personajes con diferentes identidades, orígenes, edades y mentalidades, observando sus actividades internas, palabras y hechos desde múltiples ángulos. y seguir adelante. Informes de ubicación y juicio autorizado. A veces entra en las actividades internas de Lily Blisk, a veces viaja al mundo infantil de James y a veces cae en los pensamientos profundos de la señora James. Sabía que James se daba cuenta de que "todo tiene muchos lados"; también sabía que Lily entendía que "la cara del amor está en constante cambio". Aunque la narradora intenta mezclar sus propios pensamientos con los de los personajes mediante citas directas y libres para que el lector no se dé cuenta de su presencia, fracasa por completo. Al leer la novela, los lectores pueden trascender directamente al narrador y entrar en el mundo interior de los personajes. La ilusión de que el narrador "no existe" se disipa. Les resulta difícil creer que James diría "todo es multifacético". ", lo cual es muy inconsistente con su edad real. Si no coincide, sería difícil creer que "la cara siempre cambiante del amor" sea la propia comprensión del amor por parte de Lily. Tales ideas filosóficas y expresiones aforísticas se expresan en tiempo presente simple (diferente de los pensamientos, palabras y hechos de los personajes expresados ​​en tiempo pasado simple) y se adjuntan a los personajes de la novela entre corchetes. Esta diferencia de tiempo aumenta la distancia entre la narrativa de la novela y los personajes, y la distancia significa autoridad narrativa.

De hecho, el narrador de "Al faro" sitúa secretamente en el texto profundo la meditación, los consejos y los presagios, esas técnicas narrativas obsoletas que ya no son aceptadas por las novelas modernistas. Comparte la autoridad suprema del narrador omnisciente tradicional al autorizar a los personajes de la novela a pensar y decir lo que quieran. Woolf eliminó al narrador en el texto superficial de esta novela y lo integró en la conciencia del personaje, pero retuvo una imagen completa y clara del narrador en el texto profundo. De esta manera, el narrador de Woolf logra la omnipresencia a través de la omnipresencia. Porque si todos los personajes de la novela hablan el lenguaje del narrador al unísono, entonces dicha narrativa establecerá una autoridad más elevada, mayor e irrepetible. Esta autoridad es exactamente lo que anhelan y persiguen las escritoras como Woolf.

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A partir de Flaubert; la nueva técnica narrativa "indirecta y lateral" propugnada por James y apoyada por Percy Lubbock requiere utilizar los sentimientos de los personajes de la novela Una "voz- over" que reemplaza al narrador. Como expresó Joyce a través de las palabras de Stephen Deederus en "Un retrato del artista adolescente": "El narrador ideal debe practicarse hasta el punto de ser silencioso e invisible". El narrador ideal de las novelas modernas es diferente del narrador "dios" de las novelas realistas que se expone abiertamente frente a los lectores y da órdenes a los personajes. Se esconde detrás de los personajes e introduce las voces de diferentes personajes sin interferir con estas voces. su libre desarrollo.

Una vez que la vitalidad arremolinada que surge alrededor de todos se inyecte en todos con su vigoroso poder, obtendrán una vida estética única e invisible, y las escenas dramáticas se convertirán en Así es como surgió... El artista Es como el Dios que creó el mundo, apareciendo arriba, abajo, a la izquierda y a la derecha de las creaciones creadas por sus propias manos, por dentro y por fuera, invisible. Ha practicado hasta el punto de ser silencioso e invisible, cortándose las uñas como si fuera. no ha pasado nada.

Tal conciencia estética requiere que el narrador de las novelas modernas dé a los lectores una ilusión de "borrado". Esta ilusión surge de la supresión de "la autoconciencia del narrador, que afecta al narrador y a las barreras narradas". comunicación entre lectores y el oscurecimiento de marcadores externos de la posición narrativa”.

En la novela moderna "Al faro", Woolf utiliza una narrativa centrada en los personajes en un intento de dar a los lectores la ilusión de "borrado", pero ninguna parte de la novela utiliza una narrativa en primera persona. Ni siquiera cualquier narrativa que se centre puramente en un único punto de vista. Woolf utiliza un enfoque de múltiples personajes en la primera y tercera parte de la novela, y una narrativa de enfoque cero en la segunda parte. En el nivel de la narrativa pública, se esfuerza por hacer que el narrador se disuelva en las actividades conscientes de los personajes y alcance un estado de omnipresencia. Sin embargo, en el nivel de la narrativa encubierta, conserva una imagen clara del narrador, construyendo así un omnipresente todavía. narrativa ubicua. Y el narrador omnipresente la ayuda a ganar autoridad narrativa. ¿Por qué Woolf está tan ansiosa por obtener una autoridad autoral explícita? La autora cree que se pueden encontrar algunas respuestas en sus antecedentes familiares y su postura feminista.

Wulf creció en una familia literaria, pero esa familia no le brindó la oportunidad de recibir una educación formal. Sus hermanos pudieron ir a Cambridge para recibir la educación británica más ortodoxa, pero ella sólo pudo quedarse en el estudio de su padre para leer y estudiar. Aunque se convirtió en una feminista consciente cuando creció, tuvo que vivir y depender de la protección de la vanguardia masculina dominante. Está profundamente insatisfecha con la situación en la que los hombres dominan el mundo en las novelas modernas y también se da cuenta de que es necesario que las mujeres que sufren de "afasia" se levanten y hagan oír su propia voz.

Al igual que el señor Ramsay en "Al faro", el propio Woolf no puede dejar de lado la pérdida de fama y la amenaza de muerte. Como feminista consciente, anhelaba ganar fama permanente y ser tan famosa como los novelistas masculinos modernos como Joyce. Al mismo tiempo, también sabía lo difícil que era para una escritora alcanzar tanta fama y estatus en la literatura británica dominada por los hombres, pero Woolf lo intentó y lo logró. No sólo pasó a la historia por la corriente de las novelas modernas, sino que también estableció su propio monumento en el movimiento feminista. Su cercanía y confianza en la autoridad narrativa de los hombres blancos en la literatura británica han establecido firmemente su doble posición importante en el movimiento de novela moderna que denigra a las escritoras modernas y el movimiento feminista que critica a los hombres.

Por supuesto, el proceso creativo de Woolf también es inseparable del desarrollo de su propia postura feminista. Woolf comenzó como una vieja feminista, insistiendo en que hombres y mujeres deberían disfrutar de los mismos derechos políticos, económicos y culturales. Pero pronto se dio cuenta de las limitaciones de este tipo de pensamiento y se dio cuenta de que en una sociedad patriarcal, incluso después de que las mujeres tengan los mismos derechos que los hombres fuera de la familia, todavía tienen que trabajar dentro de la familia, especialmente en la lucha por la igualdad de derechos de las personas. es más difícil. Por ello, Woolf se propuso deconstruir el pensamiento político masculino, es decir, la hegemonía cultural, y trató de establecer una perspectiva femenina en la escritura de la historia, convirtiéndose así en la pionera ideológica del nuevo feminismo. Lo que es digno de elogio es que Woolf no dejó que sus pensamientos se solidificaran, sino que avanzó hacia una etapa más ideal y armoniosa del feminismo. Porque Woolf se dio cuenta de que en una sociedad patriarcal, los opresores y los oprimidos carecen de libertad por igual. La liberación de los seres humanos debe basarse en la eliminación de la esclavitud de un sexo al otro sexo, y debe basarse en la interacción armoniosa entre los dos sexos para lograr la unidad y la armonía. Así que trabajó duro para encontrar una nueva solución, que era su famosa teoría de la "androginia". Woolf partió del viejo feminismo que enfatizaba unilateralmente la igualdad jurídica de hombres y mujeres, hasta la herencia del nuevo feminismo que deconstruyó la hegemonía política y cultural masculina desde una perspectiva cultural en los años 1960 y 1970, estableció una perspectiva femenina y finalmente enfatizó la armonía entre hombres y mujeres en la sociedad. La nueva dirección del desarrollo posfeminista en la década de 1990 presagiada por este desarrollo. Woolf no consideró la obtención de derechos legales como el voto y la educación, ni consideró la igualdad de trato de las mujeres en el pensamiento y la cultura como el objetivo final, sino que fijó la liberación de la sociedad humana como el objetivo final del feminismo. A partir del desarrollo y los cambios de su propia postura feminista, no nos resulta difícil entender por qué Woolf confía tanto en la autoridad narrativa de interpretación y evaluación de los novelistas masculinos para autorizarse en "Al faro". De hecho, la narradora de la novela "es feminista y lleva el nombre real de la autora" en el texto.