Eisenstein en la teoría del cine

La teoría del montaje de Eisenstein es la teoría cinematográfica más rica y compleja. Su sistema básico se completó en la década de 1920, pero él mismo la ha negado y complementado continuamente en los últimos 20 años. Sus numerosos ensayos cinematográficos han sido publicados en seis volúmenes en la Unión Soviética. A diferencia de todos los representantes de la historia de la teoría cinematográfica, Eisenstein también fue un director de cine original que puso en práctica personalmente sus ideas teóricas.

Eisenstein dedicó su vida a estudiar el tema del montaje cinematográfico. Partió de las imágenes mudas de la película, pero el avance de la tecnología cinematográfica no sólo no hizo perder validez a su tesis básica, sino que enriqueció su sistema teórico, haciendo evolucionar su concepto de montaje a partir de la "colisión" de una sola imagen. para incluir un contrapunto de sonido e imagen rico y diverso (síntesis natural, síntesis de ritmo, síntesis de ritmo, síntesis de melodía, síntesis de tono) y como un "hilo coloreado" independiente en obras polifónicas.

En sus primeros escritos, Eisenstein propuso que la unidad más pequeña de una película es la lente. Sin embargo, se cree que un solo disparo es en sí mismo un estímulo psicológico puro, que sólo produce significado cuando se conecta con otro disparo. Partiendo de este punto de vista, propuso en 1923 la teoría del "montaje de vodevil", defendiendo el uso de un "montaje desenfrenado, seleccionado arbitrariamente y con influencia independiente" para poder influir en la psicología del público. Dirigir los pensamientos y sentimientos de la audiencia en la dirección deseada. El llamado "vodevil" se refiere a fragmentos de representaciones cinematográficas, lo que significa expresar el concepto del director de una forma ligeramente exagerada y prominente. Por ejemplo, en "El acorazado Potemkin", cubrir a los marineros con lonas antes de dispararles es una especie de "espectáculo secundario", porque este tipo de cosas no suceden en la vida. Poco después, Eisenstein propuso la teoría del "montaje racional", defendiendo el abandono de las imágenes en las películas, convirtiendo los planos en una especie de personajes gráficos y expresando directamente los pensamientos a través de la combinación de dichos personajes gráficos. Pero a finales de la década de 1930, Eisenstein rechazó sus propios puntos de vista. Señala: "El problema aquí es que al principio me confundió el hecho de que, cuando dos tomas no relacionadas se alinean según la voluntad del editor, a menudo aparecen independientemente de su propio contenido y se convierten en "una especie de tercera cosa". relacionados entre sí", por lo que "pensó más en las posibilidades de varias alineaciones, pero no prestó la debida atención analítica a los planos alineados en sí mismos”.

Sin embargo, cuando Eisenstein transformó su teoría del montaje, todavía lo hizo. mantuvo su visión fundamental original del montaje: "La alineación de dos planos de montaje no es la suma de dos números, sino más bien dos números". Este hecho era correcto antes y todavía parece serlo hoy. "La diferencia es que cambió. el enfoque de la forma al contenido, señalando que el propósito básico y la tarea del montaje es explicar el tema y la trama, la acción y el comportamiento de manera coherente, describiendo el movimiento interno de toda la escena y de toda la película. En este sentido, hay que tener en cuenta que los elementos básicos pueden establecer tanto el contenido "interno" como también determinar la apariencia de estos contenidos individuales. Lo que se opone estructuralmente entre sí es el contenido global unificado. Considerando el montaje de esta manera, tanto las tomas individuales como la alineación entre ellas tendrán la relación correcta entre sí. Por ello, Eisenstein dio una nueva explicación del "paralelismo": "El plano A se selecciona a partir de los factores del tema a mostrar, y el plano B también se selecciona en base a la misma base, pero bajo el paralelismo, de él surgió la imagen que refleja más vívidamente el tema."

Cuando la gente habla de la teoría del montaje soviético, a menudo comparan a Eisenstein y... Pudovkin' class=link. >..Pudovkin los compara entre sí. De hecho, Existen grandes diferencias en las teorías del montaje de estas dos personas. Pudovkin favorece la analogía entre cine y lenguaje, enfatizando que el montaje es el lenguaje del director de cine. Él cree que así como podemos decir "una palabra" o "una oración" en el lenguaje actual, también podemos decir una palabra en el procesamiento de montaje, que es un fotograma de una película después del revelado, o podemos decir una oración, que es una combinación de varios fragmentos. Esta analogía muestra que Pudovkin presta más atención a la conexión y combinación de tomas. Dijo: "Creo que cada objeto que se toma desde un determinado punto de toma y luego se proyecta en la pantalla para la audiencia, incluso si alguna vez estuvo activo. ante la cámara, pero seguía siendo sólo un objeto muerto... Sólo cuando se representaba como parte de una combinación de múltiples imágenes visuales diferentes el objeto cobraba vida cinematográfica.

Sostuvo que la velocidad del montaje debe estar determinada enteramente por el contenido emocional de la escena, más que por el deseo del director de afectar las emociones de la audiencia. Por lo tanto, Pudovkin entendió el montaje como un proceso de “rigurosa selección de material”. es decir, el proceso de eliminar materiales sin sentido que son inevitables en la realidad pero que solo pueden servir como escenas de corte y conservar aquellos materiales que pueden expresar clímax dramáticos. Él cree que el método básico de creación de películas radica en esta posibilidad. de eliminar lo bruto y conservar la esencia. Eisenstein no se contenta con utilizar el montaje para realzar las tomas. Las emociones y la racionalidad del público también se incluyen en el proceso creativo, de modo que el público tiene que experimentar la creación de imágenes por parte del autor. Es el mismo camino creativo que experimenté en ese momento. Creo que cuando el público es llevado a una acción tan creativa, su personalidad no sólo no estará controlada por la personalidad del autor, sino que se mostrará plenamente en el proceso de creación. integrándose con el pensamiento del autor